El arte siempre vuelve al cuerpo, ya sea en sentido griego para albergar la materialización del anhelo de perfección humana o como símbolo de una identidad no visible. El cuerpo nos representa; a través del rostro, cuerpo y órganos de percepción nos comunicamos. Aprendemos a controlarlo y desde el exterior se nos limita; se va perdiendo las capacidad de expresarnos y terminamos adoptando la máscara sustitutiva produciendo una división estética irreparable que referencia tanto a los cuerpos como a las cosas.

En todas las culturas, la humanidad se ha sentido siempre impotente ante la naturaleza y a través del arte ha podido hacer frente a los enigmas y los misterios de la vida. Pero “la obra de arte pura”, dice Adorno, trata de convertirse en el “ser-en-sí sin fisuras” algo que no parece casar con el ser humano y su complejidad fragmentada (desde que se enfrenta al espejo de Lacan) que trata de unir desesperadamente. Sin pararse a observar las consecuencias, el ser humano busca el equilibrio a toda costa, en sí mismo y en su medio, en sus experiencias y en sus creaciones. Entonces, encontrar lo moderado y conveniente sería, como dice Adorno, una terrible pérdida porque eliminaría el motor que hace posible la obra de arte. Es decir, el estremecimiento y el miedo a lo extraño, lo insólito, lo injusto,… es generador del arte, de tal manera que la angustia por lo terrible no se disiparía si este terror desapareciera, porque la ausencia del arte podría causar un sentimiento desasosegante tan intenso como el mismo miedo.

En el proceso de construcción de la identidad que fortalece al individuo frente lo desconocido, la máscara juega un papel fundamental, ya que convierte el cuerpo en un medio portador de una imagen. Una imagen que se intercambia por lo que oculta para revelar el verdadero rostro o, como en el caso de las Guerrilla Girls, para revelar una posición distinta, una intención social. La apariencia no se considerará un mero reemplazo sino un lenguaje altamente codificado, que como imagen puede leerse simbólicamente. Betlin indica que la máscara como signo social reduce el rostro en una imagen única, pierde vida al limitarse, se pierde en libertad pero se gana en la estabilidad del mensaje.

¿Tienen las mujeres que desnudarse para entrar en el museo? La leyenda de este cartel  de las Guerrilla Girls de 1985 frente al Museo Metroplitano de New York no impactaría igual si no le hubieran colocado la máscara a la Odalisca de Ingres. Independientemente de las reivindicaciones feministas del colectivo y su expresión plástica en forma de carteles, acciones y performances para una mayor presencia de las

mujeres artistas en la esfera pública, el colectivo utiliza la exaltación de la máscara altamente agresiva como fórmula expresiva no tanto para sorprender como para sintetizar ideas complejas que tienen que ver con dejar muy claras ciertas posiciones. La imagen feroz del primate hace referencia a la célebre película de los años 30, King Kong: un monstruo gigante capaz de destruir la ciudad de Nueva York al que se le concede la sensibilidad necesaria para el “amor romántico” con la “chica de la película”. La máscara es representativa aquí de la masculinidad exacerbada y mal entendida de la sociedad patriarcal que todavía en los años 80 restringía el paso a las mujeres en el mundo de la institución  museística a no ser que fuera como ideal de belleza y objeto cosificado para deleite del hombre. De esta forma se desenmascara el exceso de poder del género masculino que veta y oculta a las mujeres artistas enmascarando al propio arte y a la memoria que tenemos de él: un arte de sustrato violento, depredador y jerárquico, como las sociedades de primates, con las que estamos directamente emparentados pero nos ocultamos bajo el velo de la civilización y la modernidad. Una modernidad a pesar de las enormes discriminaciones y vejaciones a tantas etnias y colectivos minoritarios, además de las mujeres que somos la mitad de la población; Una civilización, la occidental capitalista neoliberal de 2018, que sigue siento racista, clasista y xenófoba, que cierra las puertas a los refugiados de las guerras que dota de armas y financia a gobiernos corruptos en África, Oriente Próximo y América Latina de los que obtiene grandes beneficios en contratos de reconstrucción después de las guerras.

La máscara sirve de medio de expresión de las propias mujeres que forman el grupo, utilizándolas en todas sus apariciones públicas e intervenciones artísticas. Esta es una forma de anonimato de doble vertiente: por un lado evidencia la ausencia de la mujer en ciertos ámbitos de la sociedad; mientras, que en otro sentido, se pone en valor el comportamiento femenino, capaz de organizarse en redes de colaboración y cooperación, mostrando la capacidad de trabajar en equipos transversales sin hacer uso de jerarquías ni autorías individuales reconocidas. Así, el proyecto puede seguir siendo viable independientemente de las participantes sin menoscabar la libertad de asociarse o salir del colectivo. Se recurre a la máscara como estrategia estabilizadora del proyecto, instaurando un sistema uniformador, reconocible de una ideología con un propósito que trasciende la identidad individual para darle una intención social.

El monstruo actúa como fallo del sistema establecido y convencional y su rostro agresivo representa a la sociedad que trata de conmocionar; al monstruo no se le relaciona con un ser sensible, y sin embargo en las Guerrilla girls como en King Kong sirve paradójicamente, consciente o inconscientemente, para visibilizar la sensibilidad que oculta. Esta es una máscara necesaria la que hay que poner para defenderse y comunicarse, para ser vistas y escuchadas, para ser tomadas en serio. Pero lucir la máscara del mundo, la que ayuda a participar del juego del sistema, de la violencia, la competitividad y lucha por la escalada al poder, sea al nivel que sea, significa transformarse en la máscara lo que implica reducir las posibilidades de vida. Etiquetarse da estabilidad y fuerza al discurso pero puede ralentizar el ritmo o parar la actividad por completo. Estaríamos ante una micropolítica, hablando en términos de Ranciere, y se corre el riego de quedarse en la piel del problema o lo que es peor caer en lo que se pretende evitar.

Kadder Attia, sin embargo, observa la máscara en una relación de tiempo articulado a partir del binomio agresión/reparación en la exposición de la Fundación Miró de Barcelona, Las cicatrices nos recuerdan que nuestro pasado es real, en la serie Mitos: donde incluye el mito de lo perfecto y el mito de la reparación. Los dípticos están compuestos por las marcas de la guerra, antes y después de la cirugía reparadora; la acción violenta destructiva sobre el cuerpo hace referencia al “ello” de Freud, a esos impulsos inconscientes y pulsiones instintivas que Attia vincula con la máscara ritual

cuya significación tiene que ver con manifestaciones ancestrales que protegen de lo aterrador desconocido o conectan con lo oculto. Mientras que el intento de reconstrucción genera una máscara que oculta al ser que ya no está. El rostro como parte visible de la identidad, es la creación del “superyó” formada por la interiorización de los ideales, los valores y los modos de conducta propuestos por la sociedad en un trasvase de la autoridad paterna a la autoridad social (educadores, maestros y modelos ideales). De tal manera que el “yo” tiene que navegar entre las pulsiones del “ello”, egoísta y agresivo, y la represión del “superyó” de la moral y el civismo.  

El individuo, tal como Freud lo ve está atrapado en su propia naturaleza y limitado por la sociedad moderna y civilizada, vive en una tensión que le dirige directamente al conflicto. La guerra se revela como una supuesta resolución cuyas consecuencias terribles quedarán impresas en las huellas de la reconstrucción quirúrgica creando la máscara del nuevo individuo, una identidad imposible de recomponer que responde a una intimidad dañada, un otro, una psicología alterada y resquebrajada. La víctima por acción de la brutalidad del monstruo queda condenado a ser hijo de la maldad; su rostro y cuerpo marcado le equipara al acto violento, aunque la reparación y la regeneración le ayuden a cumplir con las funciones básicas (comer, hablar, percibir,…) para sobrellevar una vida más o menos normal, se ha transformado en una imagen medial, en un portador de un sentido que se coloca por encima del individuo, simbólicamente no puede evadirse del acto del horror y será objeto de rechazo o de lástima, una máscara como certificado de la presencia de la violencia que anula al sujeto.

Del mismo modo que la máscara africana es el medio que los brujos o chamanes han usado tradicionalmente para comunicarse con sus espíritus, ancestros o dioses, el rostro reparado de la violencia nos pone continuamente delante nuestra cercanía con la maldad, capaz de encarnarse en cualquier cuerpo, incluso el propio.

La consideración sobre el individuo que comenzó en el siglo XVI, desplazando a Dios del centro, y la apreciación de la subjetividad romántica del siglo XVIII, hoy nos parecen poco más que un espejismo histórico. El proceso por el reconocimiento del individuo se inició, sí, pero el ritmo viene marcado por nuestro propio proceso evolutivo en el respeto al otro y desde luego queda mucho por hacer. La humanidad vive vapuleada por ella misma en un juego absurdo y desigual de supervivencia. El sistema es depredador y engulle individualidades imponiendo la máscara del pensamiento único: ya sea un presidente de la primera potencia mundial defensor del sistema capitalista neoliberal o el estado islámico integrista que engulle y atrapa una rica cultura en el estereotipo del musulmán sumiso y terrorista. Ambos son la exacerbación paranoica de la representación de monstruos enfrentados en el mundo globalizado del siglo XXI.

Este juego infame por el poder es visto por los hermanos Chapman como una parodia y así lo representan en su intervención en los 83 grabados de Goya, Los desastres de la

guerra, de su propiedad, caricaturizando y pintando máscaras de payaso con una clara intención provocativa. Esto es algo que va en su línea de trabajo ya que han realizado exposiciones donde incluso advierten antes de entrar, como si de un prospecto de un medicamento se tratara, que lo que van a presenciar puede ser ofensivo, provocar vómitos, confusión, pánico, euforia, ansiedad,… y previenen a los visitantes que sufren de los nervios o del corazón consulten a su médico.

La intervención sobre obras maestras no es nada nuevo, ya lo hizo Dalí dibujando y coloreando Los Caprichos de Goya o Duchamp pintándole un bigote a la Gioconda de Leonardo (aunque en este caso era una reproducción fotográfica). Pinceladas que pueden considerarse sacrílegas, pero necesarias para obtener una importante repercusión mediática. Vampirizar o apropiarse de los maestros de la historia del arte es una de las claves  para poner en primera plana la farsa del mercado del arte (del que ellos participan desde luego, porque si no se está dentro no se puede hacer esta crítica) y el juego intrincado de los medios de comunicación que sirven de altavoz a su posición privilegiada. Sin los medios no hay escándalo, ni crítica al arte y, desde luego, tampoco la reprobación a la banalización del drama que tantas personas sufren en todo el mundo por culpa de los conflictos armados.

Los Chapman descargan todo un arsenal irónico contra la muerte, los horrores de la guerra, sobre las mutilaciones y violaciones a través de las máscaras de payasos. Occidente se escandaliza por pintar los grabados de Goya (con el agravante de pertenecer a una edición realizada durante la Guerra Civil Española, como recuerdo persuasivo), pero no se inmuta ante las masacres de gente y las oleadas de refugiados que se dejan morir en el mar. Los europeos no sufrimos la guerra en primera persona, pensamos que ya estamos al margen de la violencia, que es cosa de otro tiempo, de otro tipo de personas; sólo la vemos en las noticias a través de las imágenes o la “disfrutamos” en las películas o vídeo juegos. La percepción está absolutamente trastocada, es un drama virtual y artificioso. Sin embargo, nuestra posición egocéntrica nos hace dramatizar experiencias cotidianas que nos hunden hasta necesitar acudir a terapia. Ridiculizar este drama es también hablar de una sociedad psicópata, empezando por los artistas y el mercado del arte, continuando con la doble moral de la política y los medios de comunicación y terminando por la falta de empatía generalizada.

Una sociedad psicópata porque los grabados intervenidos han convertido las obras reproducibles de Goya (las planchas pueden volver a imprimirse, aunque vayan perdiendo calidad y su vida sea limitada) en piezas únicas e irrepetibles, es decir, ridiculizar el mercado del arte engorda al mercado del arte; en lugar de tirar los grabados a la basura, en el sentido de que la obra ha sido malograda y estropeada, se considera que los conceptos añadidos dotan a las piezas de una vida nueva, se amplifica con una información que no existía previamente, y se vinculan a un nuevo marco histórico que forma parte de la nueva significación. Esta es la paranoia que vivimos y que los Chapman nos obligan a enfrentarnos. Una ironía que la era poscrítica está condenando por lo políticamente correcto.