El Macba se une al XX aniversario de PhotoESPAÑA celebrando las capacidades creativas e interpretativas de la fotografía a través del artista Akam Zaatari (Sidón 1966). Toda la obra aquí presentada está relacionada directamente con su participación en la fundación de la Arab Image Foundation (AIF, Fundación de la Imagen Árabe). La actividad coleccionista y de archivo de la institución así como el conocimiento directo de las fotografías y algunos de sus autores ha ido componiendo el discurso crítico de Zaatari desde tres ángulos distintos que me gustaría resaltar: en primer lugar nos habla de la utilización de la imagen fotográfica como representación social; en segundo lugar aborda lo que rodea la escena, es decir, el entorno físico, el estudio, la psicología de los personajes y sobre todo el autor, su forma de percibir, de dirigir a los protagonistas y la interpretación que hace de lo fotografiado; en tercer lugar, complementa el mundo de las ideas del artista demostrando que la fotografía es una experiencia artística que se materializa en un objeto de arte y como tal se ve afectado por los procesos naturales, sociales y políticos.

Me enfrento a esta exposición con gran curiosidad. Es un título provocativo que me lleva a preguntarme qué quiere decir con la afirmación Contra la fotografía un artista que ha basado una gran parte de su trabajo en recopilar y conservar colecciones fotográficas del mundo árabe, reflexionar sobre lo que significa guardar la memoria y escuchar los testimonios sociales y políticos que esas imágenes contienen. Pero no se ha quedado en las fotografías sino que también se ha dedicado a documentar y dejar constancia del estudio del fotógrafo como espacio de relaciones sociales y donde los retratados se pueden expresar con libertad relajando los estrictos comportamientos tradicionales.

En una primera lectura del archivo en conjunto, Zaatari observa cómo las fotos de los años 50 y 60 tienen muchos elementos comunes y lo que en ellas se aprecia es una representación social del progreso y el bienestar. Esto se visibiliza por los retratos de familia o grupos de amigos hechos por ellos mismos, es decir, por primera vez se accede a la tecnología fotográfica gracias a que las cámaras se hacen más pequeñas, baratas y fáciles de manejar por el aficionado. Pero sobre todo aparece el coche como un miembro más de la familia o de la reunión. En su serie El vehículo muestra cómo el mundo árabe se hace permeable a la modernidad a través del autorretrato con el automóvil real pero también en los estudios de los fotógrafos, cuyos decorados de coches, barcos, aviones incluso tanques de guerra son utilizados para hacerse retratar.

Sin embargo Zaatari no se queda en la superficie de la imagen o la mera apariencia de lo que se muestra en la parte vistosa, sino que le da la vuelta para fotografiar los reversos de las fotos, concebidos como el de las tarjetas postales para anotar fechas, lugares o cualquier recuerdo o pensamiento que incluso se puede enviar por correo. Al profundizar de esta manera en lo que los protagonistas escriben, da una nueva dimensión a la función del fotógrafo, que ha sido entendido tradicionalmente como el profesional que se preocupa del encuadre, la iluminación, el enfoque y organizar que todos los elementos dentro del rectángulo impreso estén equilibrados. Zaatari necesita ampliar el lenguaje fotográfico y para ello se apropia de la cultura visual que no se considera arte, al ser imágenes susceptibles de ser repetidas cientos, miles de veces, y las utiliza como herramienta de pensamiento. Esto diferencia a un buen fotógrafo de un artista, ambos productores de imágenes pero sólo el artista exige a las imágenes una utilidad creativa que amplíe el conocimiento y la conciencia reflexiva. El artista pretende contar otras formas de mirar, qué hay alrededor y detrás de cada disparo, qué fundamenta la escena, señalar hacia donde se dirige el argumento y por qué. El artista no sólo quiere quedarse en la percepción visual sino incitar a la introspección.

Con el gesto de dar la vuelta a la foto o de fijar la mirada en la sombra del fotógrafo en la serie “La sombra de un fotógrafo” o  La imaginación de un fotógrafo Zaatari está evidenciando que quizá la fotografía no es tan fiel a la realidad como parece. Recopila fotos caseras que dejan ver la sombra del que toma la foto y amplía este error para puntualizar que si estamos viendo cualquier escena en una fotografía es porque ha habido alguien, profesional o no, que ha sentido interés por dejar constancia de ese momento

encuadrado de determinada manera, es decir, la elección del acontecimiento y las decisiones del autor en la forma de realización significa una intervención o manipulación que llega a completarse con la postproducción: en la forma de revelar y el retoque. Es por eso que la fotografía no es una imagen aislada: no sólo tiene la vida emocional de los que salen en la imagen con las connotaciones de rememorar hechos pasados de uno mismo o de seres queridos, sino que también en la imagen está presente el autor, un profesional que trabaja por encargo o un artista que incorpora en esa piel exterior otras lecturas y significados.

Zaatari introduce el argumento de la manipulación con los tres dípticos que titula Retocar; él realiza estas piezas digitalmente y en colorde forma experimental, siguiendo las técnicas de solarización analógica que empleaba el fotógrafo Van Leo en blanco y negro, para llevarnos a un mundo claramente falso. Utiliza un recurso del lenguaje fotográfico para plantear la cuestión de si la fotografía ha de ponerse al servicio del artista o del que encarga la foto. En cualquier caso, a Zaatori le interesa dejar constancia de que las imágenes no son neutras, ejercen el poder de contar la historia de una determinada manera y de hacer lecturas que pueden ser tan inocentes como retratar a una mujer con pañuelo como si se tratara de una actriz de Hollywood o tan perversa como la de subexponer, es decir, oscurecer los rostros de los trabajadores que no interesa reconocer en una foto turística. En la fotografía La construcción de clase basada en la fotografía de Víctor, Nada y Naoum Homsi en la pirámides (Egipto 1923) exagera los códigos clasistas con un borrón negro en la cara de los cuidadores de camellos porque su identidad no interesa, aunque de ellos no se puede prescindir. En el momento que pone el foco en un punto y no otro, obvia una evidencia o amplía un detalle, la realidad está siendo trastocada y por tanto el fotógrafo deja de ser el reportero social que abandona la carga de contar lo que ocurre para asumir el compromiso de pensar sobre lo que observa y no se ve.

Nada de esto es nuevo en las artes plásticas que desde mediados del siglo XIX se fueron liberando de la representación fidedigna de la realidad . A las Vanguardias de principios del siglo XX se les demandaba que fueran novedosas y los artistas de la época, contagiados por el ansia de progreso tecnológico, descubrieron que los lenguajes del arte eran una fuente inagotable. Así se llegó a la abstracción, al minimalismo o al arte conceptual, más tarde, consiguiendo plasmar ideas que son tan reales o engañosas en la imaginación del creador como la materialidad objetiva que capta el ojo. Pero la fotografía es una disciplina que todavía no se ha desprendido de gran parte del halo de veracidad. El público quiere seguir identificando lo que aparece impreso con una experiencia fiel a la realidad y no quiere darle al fotógrafo un estatuto de creador 100%. Éste, en multitud de ocasiones siente que debe justificar desde las opciones más inocentes como saturar colores o encuadres arriesgados; no se le concede margen al pensamiento propio o a la interpretación formal a excepción de aquella que va dirigida a embellecer la fotografía y nada más.

Conforme se avanza en la muestra, el valor de la fotografía como documento va perdiendo eficacia. De la imagen de la superficie pasa al detrás, al entorno y al productor de la fotografía como agentes que interfieren en el acontecimiento representado para terminar prestando atención al soporte material, es decir, la propia película o placas de cristal. Las trata como objetos que sufren el paso del tiempo; la vida transcurre por ellos, se resienten de los avatares sociales y políticos y se deterioran como cualquier cuerpo orgánico. Zaatari no rechaza estas marcas de la vejez, sino que reconoce en ellas otras historias distintas a la de la propia imagen, lecciones valiosas que nos hacen reflexionar a través de un lenguaje, a priori, tan pulido como el fotográfico sobre lo viejo y gastado con una relectura vivencial. Una mirada honesta por los vestigios de la historia cuyos significados políticos van a tener consecuencias estéticas y expresivas.

En las obras tituladas “ El cuerpo de la fotografía”, “Rostros enfrentados” o “Esculpir con el tiempo” Zaatari hace un paralelismo entre la evolución de la guerra y las ruinas que deja tras de sí con el deterioro de las películas, negativos y fotografías en general, utilizando las fotos que Antranik Anouchian realizó en su barrio armenio de Jerusalén donde captura su propia casa destruida o los refugiados. Nada ni nadie escapa a la agresión. El artista reinventa otra forma de presentarnos la decadencia y la muerte por las embestidas de la sin razón de la guerra a través del deterioro de la emulsión fotográfica. Se diferencia del documentalista que narra lo que ha ocurrido para relatar el dolor desde otro ángulo. La consecuencia de la guerra es la destrucción y ésta lo impregna todo, sin embargo Zaatari toma las fotografías deterioradas para reconstruir imágenes casi

escultóricas al ampliar las imperfecciones causadas por las condiciones externas: grietas, burbujas de humedad, erosiones e imágenes dobles. Todas estas fotografías, cientos de negativos estropeados, que en un principio hubieran perdido toda la funcionalidad de documento histórico, sin embargo Zaatari las amplía sobre un soporte traslúcido y las retroilumina otorgándoles cualidades de obra con entidad objetual. De esta forma, no sólo no va contra la fotografía sino que se postula como defensor de ensanchar los límites del lenguaje fotográfico puro en favor del arte que deja atrás la simple visualidad para conquistar espacios de libertad expresiva y conceptual.

Zaatari trata de tener una visión positiva, que no esteticista, sobre los conflictos de Oriente Próximo. No escatima en voluntad reconciliadora en la serie “Una historia que no divide”. Estas piezas ponen en comunicación planchas de vidrio de dos fotógrafos (Khalil Raad, palestino y Ben Dov, judío) que vivían en Jerusalén pero pertenecían a mundos completamente diferentes. Estuvieron guardadas durante más de 50 años en tan malas condiciones que se contaminaron unas de otras, de tal forma que los cianotipos muestran las huellas de un mundo grabado en el otro. El tiempo ha actuado uniendo contextos históricamente enfrentados; sin duda parece una propuesta utópica, pero la tarea del artista es imaginar y crear otros escenarios y desde luego el arte como agente de cambio debe formular estrategias que propicien encuentros.

La reflexión sobre el tiempo y la historia a través del arte y en particular de la fotografía tienen un encuentro en la pieza titulada “Arqueología”. Ampliada a tamaño natural sobre cristal, es la reproducción de una escultura de un atleta clásico. La placa no ha sido restaurada, sino que muestra la imagen tal cual quedó después de la inundación del taller del fotógrafo Antranick Anouchian en Trípoli. Después de todo el trabajo de archivo realizado en la fundación AIF, por un lado, y concebir la fotografía como un cuerpo, por otro, Zaatari cuestiona la tarea de conservación y se pregunta si no sería más sensato dejar que las imágenes mueran junto con sus autores o con aquellos a los que han estado unidos emocionalmente, es decir, otorgarles una  auténtica vida física de nacimiento, vida y muerte, y que la fotografía solo se relacionara con el aspecto físico donde la imagen está vinculada. La labor de la institución del archivo y del historiador es la de garantizar el cuidado y la conservación de la memoria: el control de la luz, humedad, temperatura, microorganismos, huellas dactilares, etc, aísla a las fotografías en un incierto letargo, como esas mariposas de museo con el alfiler clavado, perfectas para ser observadas hasta el último detalle pero sin vida, sin naturaleza alrededor. Detener el tiempo implica aislar el documento gráfico del entorno y eso supone desposeerlas también de la parte emocional. La pregunta sería si al convertirlas en un objeto aséptico están perdiendo todo su valor de significación por lo que no tendría sentido ser guardado en una vitrina ni mostrado a ningún público porque nada podrían transmitir.

El historiador del arte Didi-Huberman declara que el archivo puede ser un tesoro o una tumba. Zaatari se encuentra entre estos dos mundos y se enfrenta a la disyuntiva entre archivo/conservación de la colección o la experiencia artística que pretende insuflar de significado y emoción. En este desplazamiento continuo de una a otra orilla del conflicto ha abierto una vía de escape que le posiciona claramente en el lugar que da nombre a la exposición, Contra la fotografía, entendida como una disciplina estrecha y limitada por la representación fiel y esteticista de la realidad. El objeto fotográfico no perece ante la agresión violenta sino que se expande en formas de expresión enriquecedoras que amplían el lenguaje de la captura y manipulación fotográfica para llegar a concebir la fotografía como una extensión creativa y artística del pensamiento.