Ediciones EM+Texto__CUERPO INCOMPLETO. Exposición y Libro de artista. Ana Monsó. LA POÉTICA DE LA INTIMIDAD. Pigment Gallery. Barcelona (3ª Parte)

CUERPO INCOMPLETO

El desnudo ha sido, y continúa siendo, una cuestión fundamental y recurrente en la Historia del Arte. Es el gran tema. El desnudo ha merecido investigaciones, estudios y tratamientos tan complejos y variados que pocos artistas han rehusado la tentación de dedicarle algunas de sus obras o una producción completa de años de trabajo. En el desnudo se concentra el intento por conocer al ser humano; es el empeño por desvelar su misterio poliédrico de fuera adentro y de dentro afuera para una mejor representación.

El Renacimiento rescató de la Antigüedad clásica el ideal de perfección, fundamentado en el principio básico de la simetría y las relaciones entre las distintas partes para formar una unidad equilibrada. Al canon —o norma recogida en los tratados acerca de las proporciones ideales del cuerpo masculino desnudo— se le atribuyen valores éticos. Una moral que conforma al individuo en su intimidad y se hace visible a través de su aspecto físico, expandiéndose a la esfera pública en sus relaciones con la comunidad. Traspasa incluso al ámbito de la política traducido en el buen gobierno, perceptible en la ciudad, en su forma y distribución de los espacios para la plena realización de los integrantes de la sociedad. Con el tiempo, estas normas de representación se han ido flexibilizando y evolucionando, movilizando el cuerpo y singularidad a los rostros; se han ampliado con el cuerpo femenino y se les ha otorgado la capacidad de expresar sentimientos.

Pero más allá de la propia formalización subjetiva del cuerpo, el desnudo es conceptualmente aquello que equipara a todos los individuos, más allá de su condición social y económica, en cualquier territorio y tiempo histórico. Incluso los iguala a los dioses. Con todo, lo relevante del desnudo es la libertad que proporciona a la individualidad, al no limitarla ni identificarla con convencionalismos ni reglas sociales. En el desnudo no se evidencia estatus social ni posicionamiento económico, cultural o intelectual.

No podemos obviar que el desnudo, además de ser portador del ideal clásico de belleza y perfección humana, está cargado de significaciones que desbordan su contenido sensual y erótico. En él se reúnen cuestiones que refieren al psicoanálisis y al inconsciente surrealista, la búsqueda de uno mismo y el Yo como entidad fragmentada que anhela su unificación. Es el lugar donde opera el pensamiento feminista en cuanto a la construcción social de modos de comportamiento y roles de género. En el cuerpo desnudo, además, se activa la memoria reparadora de los olvidados; es el vehículo alegórico de valores y funciones sociales y políticas relevantes que fusionan colectivos. El cuerpo es, sin duda, una complejidad donde se dialoga un amplio espectro de cuestiones. Sin embargo, el desnudo que aquí nos ocupa está relacionado con la necesidad de representar la intimidad que subyace y trata de manifestarse sincera.

De este modo, el Yo se presenta como un derecho individual, con sus connotaciones morales y sus deberes para la vida civil. Reconocerse en el Yo íntimo se relaciona con cómo nos escuchamos a nosotros mismos, implica no obviar lo que resuena en nuestro interior. El ego, sin embargo, a pesar de su relación con el Yo, está dirigido al exterior, por lo que su manifestación se somete a una tensión entre lo implícito en nuestra forma íntima y los convencionalismos sociales. El resultado de esta lucha es lo que se denomina identidad, que se aleja de nuestro sentir íntimo, con la distancia a las reglas dadas o su particular inflexibilidad.

La identidad es la parte consensuada y visible del ser. Un Yo exterior irremediablemente negociador, que trata de identificarse con una forma y/o pensamiento, lo que implica un hacerse idéntico: mimetizarse a uno mismo, a otro/s o a una comunidad. Luego, lejos de convertir al individuo en único o especial, la identidad comporta el hecho de asemejarse al otro para ser incluido.

Sin embargo, la identidad también puede servir de mecanismo de defensa, construyendo máscaras destinadas a preservar la intimidad de un entorno siempre demandante de adjetivos que califiquen, cuantifiquen y categoricen. Aun así, estas corazas —ya sea por un genuino gusto estético o bien por necesidad o imposición social—, suponen una carga difícil de sostener a medio y largo plazo. Lo que puede empezar siendo un artificio divertido que nos facilite la comunicación y haga más llevadero el día a día, se puede convertir en una trampa de la que sea complicado salir ileso.

Por esta razón, Ana Monsó crea a sus personajes con el deseo de garantizarles un lugar seguro donde ser ellos mismos. Los representa de modo que los cuerpos se intuyen ligeramente y muchos de los rostros son irreconocibles. Su pretensión es la de liberarlos del ego o identidad convertido en entramado que esconde y restringe la verdad íntima. Los perfiles imprecisos de colores luminosos que dejan entrever las figuras no son líneas cerradas y determinantes, sino manchas y trazos vibrantes con los que se presiente la fragilidad y la confusión de los organismos, pero también la emoción y el palpitar de la vida. Lo que la artista nos enseña es esa parte vaga y ambigua, difícil de nombrar y delimitar, que es sentida, disfrutada y saboreada. Una intimidad independiente de lo exteriorizado en palabras o visible en el Arte.

Las figuras aparecen tratando de defenderse del olvido. Se nos ofrecen amables y podemos empatizar con ellas, entramos en complicidad con su sentir y su pensamiento. Pero también insisten en mostrarnos su ausencia. Los cuerpos están ahí, son presencia física y al mismo tiempo son una materialidad que se desvanece. Mantienen una actitud de entrega, dispuestos a abandonarse a la simplificación no forzada.

El cuerpo, tal como experimentamos a diario, parece sostenerse en un frágil juego de equilibrios entre el ser y la identidad visible; una tensión que estos cuerpos relajados parecen no tener, como si hubieran decidido rendirse. O quizá, se enfrentan a la presión de seguir en pie, apoyándose en sus debilidades y flaquezas. De este modo, la forma física se desmaterializa al descubrir la falsedad de la identidad —la idea de tener que ser idéntico a uno mismo cuando no es posible serlo—. La identidad es una fijación que convierte a la persona en una forma pasiva, cuando en realidad está transformándose constantemente.

El cuerpo, tal como experimentamos a diario, parece sostenerse en un frágil juego de equilibrios entre el ser y la identidad visible; una tensión que estos cuerpos relajados parecen no tener, como si hubieran decidido rendirse. O quizá, se enfrentan a la presión de seguir en pie, apoyándose en sus debilidades y flaquezas. De este modo, la forma física se desmaterializa al descubrir la falsedad de la identidad —la idea de tener que ser idéntico a uno mismo cuando no es posible serlo—. La identidad es una fijación que convierte a la persona en una forma pasiva, cuando en realidad está transformándose constantemente.

Los cuerpos de Monsó nos transportan a la idea de intimidad que, sin pretenderlo, nos devuelve la mirada y nos interpela. Es una perspectiva difícil de explicar porque han dejado de ser una forma aspiracional reconocible donde se representa la parte exterior del deseo de perfección individual. Han dejado de ser ese espejo en el que el ego se reafirma y satisface. Por el contrario, lo que vemos y nos conmueve es el no reconocerse, es el extrañamiento, la rareza que supone la no definición de los cuerpos. Esta disolución concede la ausencia, el no ser nadie porque lo que realmente nos identifica es la no identificación. Aquello que nos distingue es el conato de ser, la posibilidad de ser. Eso que no somos, pero con lo que podemos conectar.

Lo que realmente somos es el palpitar, la vibración, el movimiento, la transformación, la acción: somos siendo, sintiendo, aprendiendo, pensando, amando… En definitiva actuando, en un incesante ir y venir. El cuerpo está en continua construcción, en un constante hacerse y deshacerse.

Tradicionalmente el retrato ha sido una forma de inmortalidad, al quedar fijado en el recuerdo eternamente. La persona retratada —anónima o no— ha existido, ha pasado por ese lugar y ha dejado una huella. Sin embargo, la imagen solo representa un instante de la existencia física del individuo. Además, es un momento manipulado socialmente, ya que la representación del cuerpo está sometido a un lenguaje simbólico cuyos significados han de ser leídos y entendidos por los convenios sociales de su tiempo. El retrato clásico poco puede relatarnos de la intimidad del retratado, es la mascarada identitaria siempre caduca. Por el contrario, la negación de la identidad o la comprensión de su engaño no tienen que ver con la pérdida del estatus o la muerte social, ya que la representación del cuerpo no funciona solo como un signo social, económico y cultural. En el cuerpo confluyen —además de los valores exteriores— aspectos psicológicos y un estado de conciencia determinado, que implican su posibilidad de cambio. De este modo, la representación del cuerpo queda expuesta a la arbitrariedad, pero ante todo queda liberada de la demanda estricta de reconocimiento de individualidad. En el momento que el lenguaje pictórico se independiza de lo mimético, se abre el campo de lo imaginado; mientras lo canónico y establecido pierde su poder y se desvanece. El retrato, y en general las artes visuales que hablan de los individuos, amplían sus márgenes; convirtiendo la verdadera representación de lo real en pura acción.

En las piezas de Monsó, los cuerpos emergen coloridos pero su presencia es frágil. Están al borde de la desaparición. El cuerpo es la memoria estructurada: al hacerse carne, la información se convierte en un legado valioso, un orden portador de conciencia que ha de protegerse. Pero en el juego de lo visual, la organización de lo recordado se diluye, remarcándose la levedad del ser que en cualquier momento puede dejar de ser para convertirse en una estructura diferente.

Ese estar y no estar, aparecer y desaparecer, es el palpitar mismo. Nos dirige al corazón: una máquina física, real al mismo tiempo que oculta y protegida bajo capas de piel, músculos, costillas, ligamentos y membranas. Un interior que acoge nuestra intimidad con sus modos de sentir y sentirse, nunca neutro y siempre enigmático e incierto. Pero el ritmo lo marca todo y le muestra al cuerpo su valor, como orden necesario y perecedero donde habita la memoria.

Estas pinturas vibran al compás de la emoción que nos recuerda nuestro destino. El cuerpo es la materialidad objetiva y perceptible de un recuerdo que sigue moviéndose y proyectándose a futuro. El ritmo del palpitar marca la cadencia de los pasos que nos descubren cómo la energía que habita en el cuerpo también se manifiesta en forma de tiempo. Una energía que no puede dejar de transformarse en los ciclos eternos.

Los cuerpos aquí representados no están rendidos, no han claudicado, pero sí han aceptado su materialidad fluida. Han asumido el ritmo y el ciclo y por ello reposan, ya sea solos o en compañía; para sentir que la pérdida en la que se basa su fisicidad no es tal. La vida sigue fluyendo en la memoria de las emociones convertidas en cultura y allí donde se conjuga energía, tiempo y organicidad.

Las pinturas inacabadas nos introducen en un juego de ocultación, tal como describe Freud en Más allá del principio del placer, un movimiento de alteración que tiende a la desaparición de la estructura del sujeto. El cuerpo incompleto rechaza la imitación de lo real, la carnalidad se transforma aquí en símbolo. La parte objetual visible se desvanece o muere, dando lugar a una imagen más eficiente en su propósito de atracción para comunicar un sentir oculto. Lo visual se ha convertido en virtual, es inaprensible y misterioso. La dificultad de su percepción y la complejidad de significados dilatan la antesala del placer y el deseo nunca se sacia.

Es por ello que las estrategias de ocultación, la imprecisión para representar lo cambiante, los espacios en blanco que evidencian la ausencia… —en definitiva, todo lo que intuimos, pero no se nos muestra— requieren del espectador una mirada activa. Le hacen partícipe del juego creativo de buscar en su interior, en su forma de sentir, imaginar y experimentar el modo de conectar con las almas desnudadas de la obra, en el proceso de reconstrucción del cuerpo.

La simbología presente en las imágenes supera, de este modo, al sujeto visible en la realidad. Gracias al símbolo y las posibilidades de su juego visual, se consigue una representación intuitiva que se acerca con mayor precisión al ciclo de muerte/vida/muerte, donde el cuerpo ocupa su lugar ineluctable como vehículo de la conciencia, siempre imperecedera.

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