LA HUELLA TRANSFORMADA

Imaginemos que se pudieran recopilar todas las historias contadas oralmente y textos escritos; que se pudieran recoger todas las músicas tarareadas, escuchadas y grabadas; y además fuera posible reunir cada una de las piezas y objetos artísticos de las innumerables culturas, a través de siglos de existencia del homo sapiens…

Imaginar la capacidad creativa de los individuos es viable. Sin embargo, la riqueza de lo producido (si no se hubiera destruido a lo largo de la Historia) es de tal magnitud que no solo sería un trabajo inabarcable, sino que nuestra sensibilidad podría llegar al colapso. Un cierto estado de shock por exceso de información, incluso con la posibilidad de sufrir el síndrome de Stendhal por superávit de belleza.

Cuando percibimos el Arte en cualquiera de sus manifestaciones y nos relacionamos, en mayor o menor medida, con sus logros estéticos y conceptuales, nuestras emociones quedan tocadas. Sufrimos una alteración que nos desorganiza y ya no volvemos a ser la misma persona. Cuando las emociones se estimulan por impulsos que llegan a través de los sentidos físicos, se produce una movilización. Ya no podemos librarnos de entrar en un sistema que nos pone en marcha: aprender, reír, pensar, recordar, decidir… y un sinfín de acciones y experiencias que se transforman en sentimientos.

Volver la mirada a la memoria heredada es, para Ana Monsó, el impulso primero que le reactiva. Cualquiera de los cuadros de grandes artistas como Goya o Leonardo da Vinci, obras como La Virgen (o Las Vírgenes) de Gustav Klimt o los autorretratos de Egon Schiele, son el punto de partida: ese clic o punzada (Roland Barthes¹) que se siente cuando una obra de Arte —o parte de ella— te llega y atrapa de un modo inexplicable. Barthes lo describe como una herida, porque solo lo innombrable es lo que verdaderamente trastorna y produce inquietud, incluso malestar. A partir de ese instante fulgurante en que quedamos marcados, se despliega una «fuerza expansiva» de la que un artista no puede escapar. Eso le impulsa a actuar. Así, pintar es el modo de convertir el impulso en experiencia. El lienzo resultante es la expresión misma del sentimiento, por fin visible para todos.

Sin embargo, cualquier referencia evidente queda oculta bajo la superficie de la pintura, pues su articulación conforma una complejidad que va más allá de la síntesis de siglos de Historia del Arte. Ninguna alusión anterior es reconocible en las piezas que se presentan aquí, ya que releer y estudiar esta memoria implica un paso por el tamiz de la artista, produciéndose una selección conceptual que conduce a un diálogo crítico entre pasado y presente. No debemos olvidar de dónde venimos, cómo ha sido la evolución de los descubrimientos y logros o por qué hemos llegado hasta este punto. Este conocimiento nos ayuda a entender, a saber que no todo sirve en el maremágnum de lo heredado, aunque perdure en los estratos que cimientan la base en la que nos desenvolvemos y forme parte del alma de la cultura… con la que podemos identificarnos o no.

Monsó es testigo de su tiempo, con los privilegios que ello conlleva al recibir un legado dual: todo el bagaje del pensamiento feminista del siglo XX, en conjunción con la rica herencia del Arte anterior y contemporáneo. El nuevo milenio abre una etapa en la que se despliega un abanico extenso para los modos de pensar el cuerpo y la articulación en su representación formal, así como para las reflexiones desde ángulos que amplíen los trabajos del feminismo y las nuevas masculinidades; y, en fin, todas las intersecciones y realidades intermedias entre ambos.

“Your body is a battleground”, afirmaba la artista Bárbara Kruger en su célebre obra de 1989, donde una fotografía del rostro de una mujer en blanco y negro se dividía en dos mitades longitudinalmente: la parte izquierda mostraba el retrato en positivo, a la derecha en negativo. Como una imagen partida, el yin/yang oriental o la doble visión de la mujer en la Historia del Arte, sea como virgen sacralizada, madre y esposa sumisa, sea como su contrario en objeto de deseo, perversa y tentadora.

Sin embargo, en nuestros días el cuerpo ya no es un campo de batalla únicamente para la mujer. Ni mucho menos el asunto del género y sexualidad se reduce a dos únicos roles por los que hay que decantarse. Ahora el mundo es muchísimo más complejo. Las derivas e implicaciones del cuerpo se extienden al hombre y se amplían en todos los estadios intermedios de las cuestiones de identidad.

Con todo, el cuerpo es mucho más que el vehículo de la identidad, mucho más que una vía de expresión. Su enorme relevancia estriba en que la fina capa superficial que se expone hacia fuera —visible para los demás— no es el límite que nos contiene, preserva y protege. Mucho menos debería ser lo que nos separa o mantiene al margen; sino todo lo contrario. El cuerpo —quizá sería mejor decir «nuestra cobertura o envoltorio», ya que es solo una parte de lo que somos— debería ser el lugar que permitiera canalizar eso que somos y facilitara la transición del interior al exterior y viceversa. De este modo, la superficie física pasaría de ser una simple forma pasiva, cuya función sería ser observada o admirada, a un espacio activo donde ejercer la conexión con el entorno y las personas que lo habitan.

El objetivo de nuestro cuerpo no es otro que el de comunicarnos: con nosotros mismos —estableciendo relaciones entre consciente e inconsciente, poniendo en diálogo emociones y racionalidad— y los demás, con la naturaleza y lo construido, con la verdad y lo teatralizado. Para ello nos provee de todas las estrategias y sistemas necesarios de flujo de información entre el mundo interior y exterior. De esta forma, cómo sea la forma física, el modo de expresarnos a través de la ropa, la configuración de los objetos que usamos a diario o la casa en que vivimos… no tendrían que responder a una necesidad representacional o competitiva de ser más y mejor que el otro; sino conformar el aspecto lúdico de la vida. Un juego con el que aprendemos y nos conocemos unos a otros, un juego que enriquece lo visual, pero no la lucha por la perfección o la acumulación desmesurada.

En este proyecto titulado La poética de la intimidad, es protagonista el cuerpo. Interesa por su función indispensable de conexión; en su relación con el Yo interior, con sus afectos y desórdenes; la implicación con la intimidad, la construcción social de la identidad, la angustia existencial y la fragilidad. Pero, sobre todo, estas piezas son interesantes porque nos demuestran que cuidar del cuerpo significa establecer una comunicación de calidad entre el mundo interior subjetivo y la esfera pública.

La expresión individualizada, personal y subjetiva es la única manera de comunicar, ya que es la manifestación más coherente, aquella que precisamente une con honestidad el modo de ser interior con la forma adoptada en el exterior.

Conectar el modo en que sentimos, en singular, con su expresión formal visible para todos, no solo nos equilibra como individuos, sino que además favorece la unión con los demás y evita conflictos, por lo que construye comunidades más saludables.

Es interesante detenerse a analizar qué nos atrae de las obras de Arte. En un primer momento nos maravilla la habilidad: ver cómo alguien es capaz de realizar cosas complicadas haciendo uso de una técnica nos parece casi magia. Pero eso es algo que asimilamos rápidamente, pues estamos rodeados de objetos, edificios, artilugios tecnológicos que se escapan de nuestra acotada inteligencia individual —desconocemos cómo se han producido—. Sin embargo, los aceptamos de buen grado porque entendemos qué significan para nuestro día a día y, lo más importante, tenemos capacidades y nociones a nivel usuario para interactuar con ellos.

Por el contrario, cuando miramos las piezas artísticas contemporáneas nos cuesta adoptar esta disposición de usuario. Es decir: no aceptamos que necesitamos, ya no tanto un entrenamiento a la hora de mirar o cierta formación previa, sino una actitud abierta para percibirlas de un modo completo. El arte ha de emocionar, pero si queremos participar de la experiencia estética no es justo pretender captar de un solo vistazo lo que al artista puede llevarle horas, incluso años. En cada obra de Arte, además del talento para materializar un pensamiento en un lenguaje plástico, se acumula, sobre todo, tiempo: de reflexión, estudio, trabajo, desarrollo de técnica y experiencia.

Las obras de Arte, primero de todo, nos miran para captar nuestra atención. Hacen que nos detengamos, abren una brecha en el tiempo, en nuestro tiempo, y suspenden la tarea que estemos realizando. Su objetivo es atraparnos para que les devolvamos la mirada, y para ello cualquier estrategia es válida.

Una vez que han conseguido que las miremos, las obras de Arte presentan un espacio de confusión. Los mensajes no siempre son claros y sencillos, y tampoco los códigos con que se expresan los artistas son lenguajes accesibles. Más bien al contrario, se revelan misteriosos y enigmáticos, y constituyen una quimera para el espectador. Pero precisamente aquí está el reto estimulante que el Arte nos ofrece, al dar claves para activar al espectador y animarle a interactuar a nivel intelectual y sensible, para desvelar los misterios de lo que no conocemos.

Como en la poesía, la pintura es capaz de presentarnos el mundo oculto bajo el manto de lo real y a la vez no estar inventando nada. Ambas interpretan a partir de lo sensible y lo sentido para establecer puentes entre la materialidad perceptible y las ideas imaginadas. Aquí radica la dificultad y ambivalencia de la pintura, ya que no es mimética, en el sentido que no es un calco de lo que vemos, y aun así relata el mundo en que habita.

Esa es la maravilla de la poesía y el Arte: no tanto lo que cuenta, o si es más o menos fiel a la realidad objetiva, sino cómo se constituye la forma y el fondo del relato, el poema o la obra visual. Porque el modo en que se realiza la conexión entre lo que hay a cada lado de los límites, es justo lo que instaura la poesía de la obra. De tal modo, la actitud no dogmática y las aptitudes técnicas se unen para representar el cuerpo de una manera liberada de lo normativo, más honesta y amplificada a través de la idea de viaje: su desplazamiento desde que nace hasta su muerte, así como todas las fases intermedias de crecimiento y cambio.

Aunque lo que vemos en las obras de Ana Monsó son aparentemente figuras inmóviles y abandonadas a una situación relajada, el modo en que se resuelve la composición, la manera nerviosa y caótica en que se aplica la pintura, la pincelada suelta y abierta, las manchas, borrones, chorreones en contraposición a los espacios en blanco, se combinan produciendo la misma tensión que las fuerzas contradictorias. Los binomios visibles/invisibles, armonía/inestabilidad, orden/caos, concreción/abstracción y limitación/libertad aparecen en las formas que la artista crea sin concretarlas del todo. Los cuerpos no están delimitados por líneas estrictas y cerradas, sino por ejes orgánicos que oscilan libremente cargados de potencialidad. Sus piezas describen los movimientos contrarios, ya que por un lado intentan abandonar la bidimensionalidad, mientras que por otro lado evolucionan hacia cierta abstracción.

Sartre decía: «la felicidad traza una línea… la infelicidad no tiene límites». Cuando se está perdido psicológicamente y no se encuentra el modo de salir de un atolladero de tristeza o depresión, resulta terapéutico contar con unas directrices externas que marquen un camino a seguir. Sentir el apoyo y apreciar los márgenes por los que transitar pueden recomponer el estado de equilibrio físico y mental para salir de una situación dura, porque el desasosiego y la infelicidad puede ser infinita. Sin embargo, en nuestro contexto de la visualidad y la experiencia artística, la línea que define y delimita es cortante y estrangula.

La pregunta es: ¿quién no quiere alcanzar un estado de felicidad permanente? ¿Quién no desea vivir en ese espacio mental estable y equilibrado donde todo es apacible y armonioso? Aquí es donde advierte Sartre: la felicidad acota el espacio donde se habita, crea una burbuja de claridad ficticia, un lugar adulterado que atrapa emocionalmente en unas concreciones que ya nacen mintiendo y se inmovilizan. Sin embargo, fuera del estado de felicidad se encuentra el desorden, la confusión y el caos, porque todo se agita y se desplaza. No se trata de una zona al margen o al otro lado de la barrera, sino de un ámbito que tiene que ver con la libertad: un lugar no-lugar, sin delimitación precisa, donde no hay deseos cumplidos, ni emociones definidas, ni relaciones firmes, sino un acontecer en la condición de la capacidad de conectar con todo lo imaginado.

Las manchas o pinceladas nerviosas emergen de un vacío elocuente, manifestándose de un modo titubeante y confuso. Aparecen o, más bien, se precipitan, materializándose en el lienzo con cierta urgencia en una auténtica contradicción: de la expresividad descontrolada surge una realidad que pulsa entre hacerse objetiva o mantenerse en la abstracción no objetiva.

La pintura es una respuesta sin afirmación ni negación, una herramienta utilizada como investigación, una técnica que sirve de guía para emprender un viaje a lo desconocido, a lo más profundo del alma humana sin miedo a perderse. En el propio hacer —es decir, pintando y viviendo—, existe una dimensión mística que podrá estar más o menos oculta, pero se encuentra en el mismo momento en que se rompen los límites y se tiende a dirigirse hacia el infinito.

Y es en esta forma de pintar sin líneas que restrinjan al ser, que pretende ser y estar en un mundo de posibilidades abiertas, en el que la artista se expresa dejando el pensamiento y la mano libre a lo que puede llegar a ser.

http://www.artbarcelona.es/artnou/es/exposiciones/la-poetica-de-la-intimidad/