“El sueño de la razón produce monstruos”
Los desastres de la guerra.
Goya

Cuando pensamos en cómo los artistas se han ocupado del horror de la guerra, lo que primero visualizo de forma instantánea son grandes cuadros históricos donde se representan luchas o matanzas como actos heroicos, así como los éxitos del poder siempre envueltos en un halo de triunfalismo y honor. Al vencido se le retrata como al honrado sumiso que se inclina ante la dignidad y magnificencia del vencedor, siempre condescendiente y paternalista; estoy pensando en el cuadro de Velázquez de La rendición de Breda o Napoleón visita a los apestados de Jaffa de Gross. Esta visión positivista de la guerra, las conquistas y el genocidio fue cambiando a lo largo del siglo XIX aunque muy lentamente. Quizá una de las primeras visiones de la brutalidad que supone la guerra y sus consecuencias la tuviera Goya en los grabados de Los desastres de la guerra, que permanecieron inéditos hasta 1863. Goya, a través de su pintura, trató de profundizar en el mal, lo materializó en los cuerpos y las acciones de la violencia y lo plasmó con toda su crudeza, sobre todo, en Las pinturas negras que mantuvo ocultas en las paredes de su casa. Es muy significativo observar el cambio que se produjo en Goya al pintar la Romería de San Isidro: el primero es un boceto preparatorio de la Pradera de San Isidro que realizó en 1788, para un tapiz

destinado a la habitación de las infantas, y el segundo pintado entre 1821-23 en La quinta del sordo. La romería luminosa y festiva realizada por encargo del rey Carlos III se vuelve oscura y siniestra. Como en el resto de pinturas negras, Goya representa rostros desesperados, seres anhelantes de gran patetismo afectados por el horror que ven y ejecutan ¿cantan o aúllan? ¿se divierten o sufren? Mas que un día de fiesta parece la travesía de exiliados que huyen de un escenario espantoso. Goya conoce la guerra de cerca, ha leído y escuchado sobre ella, ha visto sus consecuencias y puede imaginar vívidamente cómo el terror convierte a las personas en monstruos. Ha visto la denigración de las personas del pueblo por poderes que lo impregnan todo y corrompen hasta el aire. Aquí representa el interior más salvaje y abyecto del ser humano, ese que sólo se puede ver cuando se observa el interior de las personas que sufren las injusticias. Hay críticos que ven en uno de los rostros del grupo de cabeza el retrato de Napoleón (personaje que trae la promesa de acabar con las monarquías absolutistas y sin embargo sólo acarrea consigo el fantasma imperialista).

Goya vivió en ese momento de transición del clasicismo racional, culto y ordenado, al romanticismo subjetivo, que rechazaba lo convencional para acercarse a la intuición y espontaneidad idealista. En ese caldo de cultivo emergió el concepto de lo sublime en el arte, un elogio a la fuerza de la naturaleza que nos abruma y sobrepasa, así como el gusto por lo excepcional, por lo infinito y misterioso, como esos misteriosos monstruos oníricos de Fuseli que se aparecen en la oscuridad de la noche perturbando el sueño con su presencia enigmática y aterradora. Goya es partícipe excepcional del contexto de su tiempo pero con el añadido de la introspección obligada por su sordera que acompaña de una lúcida visión crítica de la realidad que vive. Las tensiones, los conflictos políticos y la violencia latente se amplifican por la incompetencia e ineptitud del poder absolutista, la avaricia de la república francesa camuflada en aires de libertad, el mundo supersticioso animado por los monjes cristianos y el analfabetismo, que lleva a generar excesos brutales de tremenda crueldad en todos los estamentos sociales.

“El sueño de la razón produce monstruos”. Goya resume en esta frase la ambigüedad de la humanidad que se debate entre las luces y las sombras en un continuo morir y renacer. Analizar los acontecimientos nos lleva a pensar en el difícil equilibrio entre lo racional e irracional, lo objetivo y subjetivo, la organización individual y colectiva. Un equilibrio que tradicionalmente (y así seguimos) ha escapado al orden natural y se halla constantemente amenazado por intereses de entes que se han colocado por encima de lo humano. La razón ya no está en la humanidad y mucho menos en las personas.

APROPIACION ILÍCITA DE LA MORAL

Aunque Goya no convierte la razón en verdad, sí rechaza la ignorancia que produce monstruos, aunque no los juzga. Hirschhorn se apropia de las imágenes más violentas de torturas, agresiones y asesinatos para hacer su personal retrato de la desesperación de la humanidad en esta pieza

titulada Vitrina Mural (Goya). Un alegato que deja clara su posición política al exponer la instalación en una vitrina como si se tratara de un espacio etnológico de un Museo de Historia Natural, donde nos explica: este es el ser humano, el que lleva siendo al menos desde hace más de 200 años y que no ha cambiado, todo lo contrario, ha generado unos prototipos de individuos enfermos, modelos que se muestran en los maniquíes con un crecimiento tumoral exagerado y que etiqueta con la palabra love a modo de marca engañosa para el espectador o amor como única medicina que puede salvar la humanidad de la enfermedad que le produce el eterno conflicto. El amor es la palabra que los cristianos emplean cuando en realidad sería más correcto hablar de comunicación o comunión: la verdadera unión entre los contrarios para que dejaran de luchar y llegar a convertirse en los opuestos que se complementan en la paradoja y enriquecen mutuamente con sus diferencias, para llegar a crear una sociedad más sana y consciente.

La utilización de materiales tan pobres y corrientes unido a la visión fatalista de la humanidad contrastan con el sentido descriptivo y pedagógico de la presentación en un expositor con cristales protectores de la pieza, que contiene imágenes y figuras acompañadas de cartelas (aunque muy parcas en información) con pretensión instructiva cargada de ironía, pero sobre todo de un poso apocalíptico: “aprende a hablar”, “diplomacia”, “identidad”, “sensibilidad”, “libertad para aprender” o “convirtiendo el hambre en odio”, “exterminio”, “expertos ingenieros”, “arriba en el cielo”, “la carretera perdida”, son algunas de las leyendas.

Hirschhorn presenta estas imágenes dramáticas de Goya en un escaparate del patetismo que pretende venderse como la marca del falso amor, o quizá la venta de un amor tímido, humilde que puede destruir al mal. La cuestión es que en esta vitrina se nos ofrece un retrato del ser humano al modo que Nietzsche pretende rescatar en El origen de la tragedia de la Grecia presocrátrica donde el coro, es decir, la voz del pueblo era equiparada a la voz de la conciencia que se debatía entre la afirmación o negación de la irracionalidad y crueldad de la vida; ante la desesperación y el dolor del hombre atrapado en una urna acristalada, Hirschhorn, del mismo modo que Nietzsche, coloca y exhibe el arte, como afirmación de vida. Una vida que se comporta navegando entre “lo dionisiaco” y “lo apolíneo”, es decir, entre la pasión de la sensualidad y la fuerza vital de la naturaleza y lo conveniente que trata de armonizar y moderar ese torrente desmesurado, instintivo y creativo.

Nietzsche pensaba que este debate era fructífero, se equilibraba por el mismo porque atendía a la natural supervivencia ante los horrores de la vida; para él el verdadero drama llegó con Sócrates y Platón al eliminar el espíritu de Dionisos de la tragedia, y en su lugar dispusieron los valores morales y lo que él considera la dialéctica superficial para entender lo irracional de la vida por medio de la razón. ¿Comprender lo irracional con la razón? Nietzsche argumenta que el uso de la razón se manifiesta como un recurso que no debe utilizarse más allá de su relación con los valores físicos y metafísicos y su extensa gama de opciones, porque si no condenaríamos lo ético a un campo estrecho que sería fácilmente manipulable por los poderes político y religioso.

Un claro ejemplo de ello es la obra de Sputnik de Joan Fontcuberta donde expone todo un

despliegue de objetos, fotografías y documentos para demostrar las manipulaciones de un sistema político. Presenta la historia de una ocultación: hace desaparecer de forma veraz y eficiente toda existencia de un astronauta que se pierde tripulando su nave en el espacio. En medio de la carrera espacial de la Guerra Fría, a la URSS no le interesaba que se filtrara la noticia de un fracaso tan grave; la competencia por llegar a la luna antes y demostrar la supremacía tecnológica y armamentística era brutal, y Fontcuberta se encarga de sacar a la luz todo aquello que demuestra el esfuerzo del gobierno soviético por borrar toda huella de esa misión e incluso del astronauta, al que se ha hecho desaparecer de todo registro, como si nunca hubiera existido, silenciando y deportando a su familia a Siberia. El engaño de esta pieza es doble cuando el visitante al final del recorrido por los archivos de la instalación es advertido de que todo lo presenciado es falso, una construcción del artista para demostrar lo fácilmente que se pueden falsear la información con una simple cámara, ¿qué no podría hacer cualquier régimen político que únicamente piensa en su propio beneficio para perpetuarse en el poder? Cualquier ideología puede ser perfectamente

defendida y argumentada racionalmente si sólo atiende a sí misma y no pretende bajar a los escalones de irracionalidad donde la vida del individuo y las sociedades discurren.

No se trata de condenar a la razón ni a la civilización, sino a sus excesos de poder y a las represiones inútiles que según Freud son la fuente de angustia y sufrimiento cuya solución pasa por “una mayor conciencia desmitificadora de los ideales y valores”. Aunque estos sean calmantes del instinto de muerte o Thanatos, descrito por Freud, que se contrapone al instinto de vida o Eros, los férreos ideales políticos como la estricta moralidad se convierten en instrumentos de tortura para la vida del individuo.

Foucault, en su ensayo Vigilar y Castigar, profundiza en la biopolítica del poder. Del teatro moral que suponían los castigos, torturas y ejecuciones en la plaza pública como lección al pueblo llano (hasta el siglo XVIII y principio del XIX) se pasa a un procesamiento administrativo íntimo. Esta traslación se fue produciendo progresivamente conforme el salvajismo de la autoridad dejó de ser comprendido como consecuencia justa del delito del reo. Si el condenado pasaba a ser objeto de lástima, el juez y el verdugo se convertían en criminales igualándose al delincuente. Es durante la Ilustración, cuando por primera vez la compasión cristiana, tan desdeñada por Nietzsche, consigue trastocar el ordenamiento cuestionando dónde se aloja el mal, qué cuerpo alberga lo corrupto y lo nocivo. Empieza a resquebrajarse el sólido edificio de la moral que dictan poderes absolutos que distinguía sin ningún género de duda lo que estaba bien de lo que estaba mal, reprimiendo y adoctrinando al pueblo incivilizado e ignorante.