Ensayo__ LA IMAGEN LIQUIDA

La imagen líquida I y II. Ensayo publicado en On Magazine.

Lo visual ha dejado de ser el coto privado de la Estética y la Historia del Arte. Estamos inmersos en el mundo de las imágenes y en él asumimos los roles de observadores, productores, usuarios, transmisores, consumidores e incluso nos comportamos como vehículos de la imagen. Por ello, es urgente preguntarse si las imágenes son algo más que la veladura fantasmagórica que envuelve nuestro entorno capitalista, físico o virtual, con la única función de anestesiarnos para consumir sin pensamiento crítico.

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ENSAYO COMPLETO

LA IMAGEN LIQUIDA

«la propia superficie de la imagen es el límite que permite la irrupción de los Estudios Visuales»

Susan Buck-Morss1

Fig. 1. Manuel Granados, fotografía Sin título perteneciente a la serie Retratos con vacío necesario2.

Lo visual ha dejado de ser el coto privado de la Estética y la Historia del Arte. Estamos inmersos en el mundo de las imágenes y en él asumimos los roles de observadores, productores, usuarios, transmisores, consumidores e incluso nos comportamos como vehículos de la imagen. Por ello, es urgente preguntarse si las imágenes son algo más que la veladura fantasmagórica que envuelve nuestro entorno capitalista, físico o virtual, con la única función de anestesiarnos para consumir sin pensamiento crítico3.

Sin embargo, no podemos obviar cómo las imágenes nos revelan continuamente su ambigüedad: pueden ser objetos de deseo o fetiches de usar y tirar, al mismo tiempo que son el resultado de una manifestación simbólica personal o colectiva, una forma de expresión, un lenguaje con el que transmitir ideas. Entonces la imagen respondería, sobre todo, a una naturaleza mediadora, que puede ser estudiada desde dos ámbitos: en un primer lugar, por la semiología, es decir, estructuralmente como un conjunto de signos consensuados por un sistema social; este código, aunque se halla separado del cuerpo, permite la conexión entre los individuos que lo comparten. La segunda disciplina desde la que abordar el carácter medial de la imagen es la antropología, que le devuelve la parte corporal y humana como agente medial, donde analizan técnicamente materia, forma, significados y comunicación sin perder de vista al individuo o colectivo como productor de las mismas4. Como signo, la imagen es percibida de manera cognitiva, sin embargo la parte objetual es asimilada a través de los sentidos; ambas percepciones se complementan al mismo tiempo que se entremezclan disolviéndose la una en la otra para apoyar un fin último: el de contribuir a la comunicación.

La figura 1, de Manuel Granados, ayuda a visualizar ese poder mediador de las imágenes ya que son capaces de relacionar al individuo consigo mismo y con su entorno; esta imagen lleva implícita la demanda de reconstruir desde la ficción la parte que falta, es decir, pensar y reflexionar para llegar a conocer, tal como insiste Didi-Huberman: «para saber hay que imaginarse»5. Granados no ha vaciado el interior de la figura para quitarle su identidad, sino para resaltar que la piel de un individuo presenta una doble función contradictoria: por un lado se comporta como barrera protectora garante de su esencia o sustancia, pero también puede suponer un límite impuesto por un entorno tradicional restrictivo. El interés de la propuesta radica en considerar ese filo como una membrana permeable que permite la transmisión fluida entre un interior vaciado para que quepa un universo más amplio de posibilidades del ser y un entorno blanco en que se puedan dar todos los contextos imaginables. Aquí la imagen, como explicaría Buck-Morss, no concreta una imagen-objeto o una imagen-como-evidencia6, sino que posee todas las potencialidades, se comporta como la imagen-medio que permite la comunicación social ypuede ser estudiada por la sociología o la antropología7.

Del mismo modo que el ser humano no es solo apariencia (cuerpo físico) ni solo esencia (pensamientos, creencias, debilidades o fortalezas…) la ontología de las imágenes no puede reducirse a su parte objetual, medial o estética. En este retrato, la fotografía del borde sería una parte de lo visible pero no es todo lo perceptible. Existe una dimensión que las imágenes son capaces de presentar aunque no pertenece a la pura opticalidad. En este ejemplo, la imagen tiene un interior pensable, múltiple y subjetivo conectado con la potencial diversidad exterior; no se trata de vacío ni ausencia sino de una parte del imaginario tan amplia como productores y espectadores pensantes hay. La oquedad permite infinitas opciones y posibilidades que no pueden darse en una imagen ni en un millón de ellas. Pero además, esta imagen nos recuerda que hay que prestar atención también a aquellas que no atienden a ninguna clasificación, aquellas que se escapan a estereotipos y que conectan a través de la piel o superficie estética, aquella identidad, pensamiento profundo o máscara necesaria8 con un entorno utópico, libre de prejuicios, un espacio-tiempo en blanco que acoge toda la diversidad no formalizada ni inventariada. En este sentido, es fácil apreciar la propuesta del artista que, entiendo, tiene en común con la propuesta de las imágenes y, quizá, podría revelarse como su verdadera naturaleza y que no es otra que la facultad de conectar dos espacios de libertad. El artista nos presenta una utopía representada en el filo de la mujer que es trasladable al análisis y la actividad teórica que se desarrolla en torno a las imágenes. Un estudio que debe hacerse desde ambos ángulos, el de la producción y la recepción, que posibiliten una mirada transversal.

La cultura globalizada y la desmesurada mercantilización del arte de las últimas décadas han ganado la partida a la historia del arte. Aunque esto no es nada nuevo. El distanciamiento entre arte y sociedad empezó con la propia visualidad. Mientras la fotografía respondía a las expectativas de objetividad de la mayoría, es decir, se comportaba como auténtico medio que «hacía ver»9 y difundía lo invisible (aquello que escapaba al radio de acción y conocimiento de los individuos del siglo XIX y principios del XX), las vanguardias iniciaban un largo ciclo donde el arte se hacía más introspectivo, subjetivo y abstracto. A pesar de las advertencias de Duchamp, con sus “ready-mades”, y los dadaístas de no separar arte y vida, los logros de la modernidad del siglo XX se movieron más por el terreno de la expansión de lenguajes formales que generaron movimientos de experiencias individuales y psicológicas, que por el acercamiento al ciudadano de a pie. El cine y la fotografía asumieron la función de mezclarse con el público corriente y ocuparon el hueco que el arte tradicional dejaba, convirtiéndose en la cultura que las masas demandaban y los medios difundían.

Pero hacerse comprensibles al mayor número de gente posible no implicaba fidelidad con lo real; lo que atrae del cine y la fotografía, tanto a espectadores como realizadores, fotógrafos o productores en general, no es recopilar y almacenar recuerdos o documentos verídicos, lo que engancha al espectador es el signo de vida, «la extensión de la vivencia»10 y la capacidad de transferencia y comunicación a través de códigos de relación establecidos por consenso. Se trataría de la extensión sofisticada de la transmisión oral de los mitos ancestrales alrededor de una hoguera, el arte en cualquiera de sus épocas y manifestaciones, el teatro desde la Antigua Grecia, los trovadores medievales o más recientemente la palabra escrita en la literatura y la novela. A lo largo de la historia sobran ejemplos de transmisión de conocimiento a través de la ficción, la única diferencia con nuestro momento actual es que ya no hace falta ser un artista, un filósofo o un literato para expresar y difundir imágenes e ideas. Todos tenemos la opción en nuestro bolsillo para ser generadores de contenidos. Además, como Fontcuberta explica, la comunicación se ha convertido en un ritual de comportamiento cuyo código es la expresión vital en un torrente incesante de fotos que hace real la máxima «fotografío, luego existo»11.

La nueva cultura, dice Buck-Morss, se maneja mucho más ampliamente en las experiencias compartidas (imagen como intermediaria), que extienden y multiplican la imagen-superficie12, y no tanto en actividades dirigidas a profundizar o descubrir lo que hay tras la pantalla plana visible, que haga comprender mejor sus significados.

Pero volviendo a la cita del comienzo, «la propia superficie de la imagen es el límite que permite la irrupción de los Estudios Visuales», y partiendo de esa visión confusa y disminuida de la imagen-superficie en el mundo globalizado compartido de hoy, se manifiesta la urgencia de que los Estudios Visuales asuman el encargo de analizar «la película que emana de la superficie del mundo»13 , esa piel que permite establecer puentes entre lo visible y lo invisible, entre lo mental y no-mental, conectar las cosas con la reflexión a través de un análisis interdisciplinar. La finalidad del estudio de lo visual parece dirigirse hacia la democratización social de la sensibilidad e indagar en el terreno de la percepción/recepción, la reflexión y comprensión de la diversidad de significados culturales de las imágenes14. Una línea que viene a ampliar la Historia del Arte que estudia exclusivamente las imágenes del arte, además de complementar y aunar los análisis sociológicos, culturales y antropológicos de la cultura visual para una mayor aplicación práctica y educativa.

Aunque esta cultura de la imagen o el «mundo-imagen» de Buck-Morss no sea un invento reciente, ha estallado con internet y las redes sociales del siglo XXI. Hemos pasado de ser observadores y receptores pasivos de la vida a ser participantes activos y protagonistas vitales. El proceso comenzó primero con la reducción de las cámaras y la película flexible en rollos; siguió con las cámaras de Super-8; para continuar con el vídeo doméstico y llegar a las cámaras digitales incorporadas en los móviles que siempre llevamos en el bolsillo. El 2.0 es una realidad. No sólo somos usuarios o consumidores de imágenes sino que nos hemos convertido en generadores de contenidos audiovisuales. Pero ¿significa esto que conocemos todos los recursos y recovecos del lenguaje que manejamos?

La fotografía como idioma universal, del mismo modo que las matemáticas, promueven un espacio relacional utópico, donde la comunicación y el conocimiento se organizan a partir de un lenguaje no sujeto a diferencias culturales ni fronteras territoriales. Si a esto le añadimos la extrema democratización para que cualquiera pueda expresarse e intercambiar sus saberes o reivindicaciones, nos enfrentamos a un marco inclusivo como nunca antes, ya que discursos nuevos pueden circular en burbujas de información que se escapan a las generadas por el poder, aunque también puedan llegar a convertirse en «imágenes inquietantes»15. Pero, ¿por qué intranquilizan o perturban esas imágenes que se mantienen al margen de lo tradicional, lo establecido o lo reconocible? ¿Es algo que tenga que ver con una carencia en el conocimiento del lenguaje audiovisual? O ¿Se trata de una incapacidad para analizar y llegar a desentrañar los significados? En cualquier caso no se puede aplazar, por más tiempo, acometer el estudio, análisis y comprensión de un lenguaje que prácticamente es desconocido por la mayoría de usuarios cotidianos y que tiene efectos directos en la sociedad por la relación de ininteligibilidad entre representación y significación.

La política estética. El espacio, el tiempo, lo singular y lo universal

Una consecuencia directa de nuestra nueva forma de relación es la dislocación del espacio y el tiempo. En la era analógica, el espacio impreso era muy caro y por tanto reducido; ya fuera el espacio medido en palabras, columnas o páginas, implicaba concisión y profundidad en el mensaje. Por otro lado, los tiempos para que la información calara llevaban ritmos más orgánicos. La era tecnológica ha trastocado los tiempos adaptándose a la velocidad de las máquinas y sin embargo disponemos de más espacio para explayarnos en nuestra comunicación que ya no sólo es verbal, sino escrita y en imágenes. El espacio virtual es más amplio, ha roto fronteras y es gratuito, en un alto porcentaje, por lo que ha multiplicado los relatos y las miradas, aceptando al otro, lo particular, lo local, la singularidad (aunque es cierto que no siempre se está a salvo de poderes represivos). Lo virtual nos presenta un nuevo marco donde las minorías tienen espacio de acción.

Para el arte ha sido distinto, no se ha ajustado a tiempos ni espacios. Tradicionalmente ha pretendido, en la medida de sus posibilidades, romper los límites y convenciones de su lugar y su momento. El arte tiende a lo universal desde lo particular; este es un viaje que siempre proponen las imágenes con mayor o menor profundidad. El artista, de manera consciente, realiza ambos movimientos de acercarse y alejarse del suceso para articular formas y conceptos que vayan amplificando los ángulos de visión del conocimiento y con ello ensanchar sus márgenes, en paralelo a la sociedad de su momento. Pero también las imágenes que no pretenden ser arte pocas veces son inocuas; todas las imágenes están condicionadas, incluso las más inocentes e inconscientes. Ahora, ya no sólo disponemos de un cuerpo físico y un cuerpo mental; entre todos estamos contribuyendo a la creación de un cuerpo virtual en imágenes que proyectamos en la red donde navegan fuera de control. Un caos que no sólo desinforma por la circulación de “fake news” o la manipulación premeditada, sino por el propio exceso de canales y mensajes anárquicos. En este maremágnum de imágenes de los mass media y la web, Fernández Polanco se pregunta qué puede hacer el arte desde su régimen estético16. En el debate sobre la autonomía del arte protagonizado por Benjamin y Adorno en los años 30, Sagrario Aznar17 destaca cómo este último defendía que las obras de arte son el lugar para lo no idéntico, un lugar que no se deja dominar ni subsumir. Esta cualidad le concede un valor de integridad y permanencia al margen del valor de uso e instrumentalización.

Rancière18 devuelve el valor político al arte desde el ángulo de su propia naturaleza estética, es decir, desde la capacidad común que tienen el arte y la política de cambiar la relación del espacio-tiempo. Ambos, arte y política, tienen competencias para generar espacios donde sea posible introducir otros relatos y romper los horarios y ritmos frenéticos de nuestro tiempo, para darle voz a quienes no pueden expresarse en un escenario común de intercambio y la oportunidad de detenerse a hablar y escuchar. Rancière considera que el arte es político porque reconstruye distancias, produce la “división de lo sensible”, es decir, abre espacios y ensancha el tiempo para que se produzca la posibilidad de percibir y por tanto pensar, independientemente de los contenidos, mensajes y formas de organización social. Esta “estética de la política” de Rancière se desliga completamente de la estetización de los proyectos totalizadores del arte que apelan a la sublimación de lo universal colectivo y niegan la singularidad del otro. Acoge, en cambio, al arte relacional cuya acción (sin pretensiones transformadoras del mundo y mucho menos beneficiar al mercado del arte) está localizada en micro-situaciones cuya mayor virtud es haber convertido al espectador en actor en un desplazamiento de lo sensible. Pero más allá de las micro-acciones activistas y reivindicativas, la “estética de la política” de Rancière pretende ser una vasta extensión donde tengan cabida todos los sujetos y objetos, tradicionales, modernos, postmodernos y “futuribles”, introduciendo los disensos que favorecen el debate y hacen visible lo oculto. Este análisis del arte y la política es extensible a las imágenes en general, en el sentido que cualquier imagen puede ser susceptible de producir una suspensión del tiempo y servir de base para un espacio inclusivo, sin una referencia explícita a lo político y sus formas de expresión directas19.

Aquí Rancière entra en conflicto con la crítica a la autonomía moderna del arte. Él entiende que incluso el arte ensimismado en la forma estética, que no persigue ningún fin ajeno a su propio disfrute y libertades, también puede ser crítico y crear un espacio lúdico donde desarrollar un nuevo estatuto de identificación del arte, es decir, un sistema que ponga en relación la percepción o formas de visibilización con los modos de pensamiento para la comprensión. Dentro de esa organización se distinguiría un régimen ético de las imágenes, en el que no existe juicio sobre la imagen, si es arte o no; sólo se juzga la honestidad consigo misma y los efectos que produce en el individuo y el colectivo. En segundo lugar habría que enfrentarse al régimen representativo del arte, donde se valora la idoneidad de su solución formal. Y en tercer lugar habría que prestar atención al régimen estético del arte, que no tiene que ver con los modos de hacer anteriores sino con el modo de ser, es decir, con la propiedad de ser del arte. Esta cualidad del ser hace referencia a una sensibilidad distinta, un sensorium específico que produce una separación o distancia entre las conexiones ordinarias codificadas y consensuadas por una tradición cultural entre sensibilidad y entendimiento, actividad y pasividad, forma y materia o apariencia y realidad18.

Esta división de lo sensible, es decir, la apertura de espacio y tiempo para la inclusión del otro dentro del régimen estético del arte, implica una nueva forma de ser (aunque pasiva, estética, solitaria o autónoma) y, por tanto, significa la fundación de una nueva comunidad que se manifiesta activa políticamente en cuanto que es autónoma respecto a lo establecido. Rancière utiliza ejemplos controvertidos como la escultura griega de la Juno Ludovisi o la pintura abstracta20, para explicar que no existe contradicción entre la pureza del arte y una intención política. Defiende que ambas, en su contexto, son piezas autónomas, de “apariencia libre”, que no responden a los modos de ser ni hacer; en sus orígenes, se encontraban separadas de su medio, en burbujas paralelas, convirtiéndose en promesa o boceto de una nueva comunidad estética y ética divergente, libre y capaz de crear disensos.

El que una imagen (o película) sea efectiva políticamente, es algo que tiene tanto que ver con el mensaje en sí como con la forma de transmitirlo y al mismo tiempo no se aviene a reglas fijas en los modos de hacer ni en los contenidos revolucionarios. La fotografía es subversiva, dice Barthes, cuando piensa21, la imagen se implica políticamente cuando pone en crisis lo pactado a través de leyes e instituciones políticas22, cuando advierte de la exclusión social de las minorías en una democracia, cuando crea disensos, y para ello se requiere suspender el tiempo de los quehaceres cotidianos y abrir nuevos escenarios de diálogo. Cualquier medio, incluso la contemplación distraída que Benjamin demandaba al pasear por los Bulevares de París para escapar a la fantasmagoría del capitalismo, es válido si promueve la reflexión, porque no pensar, dice Hannah Arendt, está inevitablemente conectado con el «problema del mal»23. Didi-Huberman añade que toda imagen supone una resistencia política tanto al mostrar un hecho desconocido o imponer una forma de mirada24.

Por la propia ontología de la imagen, es decir por su naturaleza incompleta, mirar una imagen significa focalizar en unos aspectos de lo real y no en otros. Constituye una exigencia que la posiciona políticamente. Esta propiedad puede crear rechazo o resistencia a ser mirada; la negación ante la visualidad hace sospechar del poder concedido a las imágenes, una autoridad que ha sido objeto de culto y censura a lo largo de la historia, que ha visto períodos de iconoclasia cuando las imágenes llegaban a estar más presentes y ser más reales que los poderes.

LA AMBIGÜEDAD DE LAS IMÁGENES

1. Vida/muerte

Volviendo a la fig.1, se puede extraer una segunda lectura que se manifiesta muy habitualmente en la fotografía: su ambigüedad ontológica. Mitchel explica que la imagen física25 es el inicio para que se produzca el contacto entre emisor y receptor. Cualquiera que sea el soporte, la materialización es la excusa que posibilita la verdadera transmisión (aunque no siempre se dé) que supone una disolución de la superficie rígida de la imagen y hace posible al observador impregnarse de ella). Esta imagen líquida es la que se hace clara y comprensible al espectador porque se adapta a él como el agua a su contenedor, y de tal manera que queda tocado y transformado. Barthes lo explica en otros términos, diferenciando entre el studium que define como esa atención que dedicamos a las fotografías que, nos gusten o no, somos capaces de analizar incluso de reconocer, ya que su pretensión o razón de existencia responde a una cierta funcionalidad consensuada socialmente. Y el punctum o herida que producen ciertas imágenes, o detalles de las mismas, al llegar a nuestra sensibilidad y pensamiento26. Sin embargo, ese rasgo parcial y azaroso de las imágenes que Barthes equipara con una flecha punzante, estaría más en consonancia con la cualidad de disolución que posee el lenguaje visual. La capacidad de licuarse y romper la rigidez de su pantalla para desplegar todo un repertorio de códigos descifrables a cualquier nivel y para todo receptor; la imagen líquida es pensable y entendible independientemente de la cultura, conocimiento, vivencias o circunstancias del observador que puede generar una imagen mental propia relacionada con la primera imagen física.

De esta manera la imagen, a través de su propia transformación de sólido a líquido, puede llegar a producir un cambio en los que la miran. Pero, hablando en estos términos ¿no estaríamos otorgándole cualidades orgánicas a las imágenes? Mitchel defiende la imagen como signo vital27, no en un sentido fetichista, como un suplente conveniente y placentero del ser humano, sino por poseer un amplio y variado repertorio de conocimiento que responde a nuestras dudas y anhelos. Descubrimos un carácter vivo y multi-conceptual que contradice el «esto ha sido» de Barthes28, es decir la fotografía que ha retenido un instante y al mismo tiempo que lo ha hecho eterno es una representación constante de algo del pasado y por tanto muerto, no recuperable. He aquí una de las primeras contradicciones de la imagen: por un lado nos encontramos ante un lenguaje vivo y elocuente, esa imagen líquida que se diferencia de la imagen transparente, o mimética con el referente, en que es pensante y demanda reflexión; y por otro encontrarse con la imagen es darse de bruces con lo muerto, con el instante suspendido para siempre en el tiempo, de algo que ya no volverá a ser y que, sin embargo, gracias a la imagen se le confiere una vida eterna cerrando un círculo ininterrumpido e insistente de recuerdo y memoria.

Barthes afirma que el objetivo de la fotografía no es el arte ni la comunicación, sino certificar la existencia de su referente; sin embargo, si la imagen real sólo puede darse al unir lo visible en la fotografía con el intelecto del receptor, estaríamos ante una imagen mental única para cada individuo. Se trataría de una nueva composición que trasciende el referente, la percepción de la imagen originaria y la comprensión de los significados. Los artistas tratan de jugar con esos elementos definidos por Barthes como «mágicos» y «no artísticos», de los que se vale la fotografía, ya que considera que esta no está sometida a ningún código ya que no captan la realidad sino lo que emite lo real29.

Paradójicamente, las imágenes son esos dos extremos contrarios, vida y muerte, pero también todos los estadios intermedios. Las imágenes tienen la capacidad de desplazarse de uno a otro en virtud del observador, de su sensibilidad y las experiencias vividas. Es curioso comprobar cómo difieren las sensaciones y las emociones, incluso los significados, ante la misma foto en diferentes momentos vitales. Volver a ver una fotografía personal después de un tiempo guardada en el álbum familiar, no sólo trae a la memoria una vivencia pasada, sino que, además, constituye una experiencia nueva en el momento presente. Al tener siempre las fotos expuestas en portarretratos visibles, las imágenes se desactivan, pierden su capacidad emocional. Es clave permanecer atentos a su poder de contar, de mostrar, de responder, de hacer ver, aunque también de preguntar, interpelar, demandar una posición, de requerirnos para establecer un diálogo con el mundo que habitamos; las imágenes nos traen el pasado para encontrarnos en el presente y poder proyectar un futuro.

2. Dinamismo/pasividad. Construcción/destrucción. Resistencia a la licuación de las imágenes

Entonces, si el receptor es quien tiene la posibilidad de interactuar con la imagen para hacerla líquida, hacer que su pantalla se vuelva penetrable y profundizar en sus significados para obtener el saber o conocimiento de algo nuevo, ¿de dónde viene la negación a ver el arte o ciertas imágenes? ¿Son las imágenes las que fracasan y yerran al darse a ver? ¿O tal vez hay una actitud intencionada de mantenerse misteriosas o inaccesibles? Pero el productor, consciente o inconsciente, actúa para llegar a un público y cumplir una función, pretende contar o dar a ver algo. ¿Es la imagen la que se resiste a ser líquida o es el espectador el que se resiste a ser impregnado y modificado por la imagen?

El artista Manuel Granados explica, en su serie fotográfica “Cuerpo y peso”30 (2008-2019), la resistencia del ser humano a ser modificado; en un sentido crítico, se entiende como una fuerza lógica, ya que todo individuo debería ser autónomo para percibir los sucesos e ideas y desarrollar su propia dialéctica con ellos; también debería sentirse libre de asumir aquello que cree válido para su quehacer cotidiano o satisfacer sus deseos y expectativas. El problema que plantea Granados es cuando no se acepta la condición de nómada: la naturaleza es desplazamiento. El entorno muta, nuestras células nacen y mueren cada día. Somos movimiento. Responder a nuestra naturaleza humana significa estar abiertos al cambio. Esto se contrapone a la necesidad de construir y solidificar las bases de un mundo donde sentirse seguros. ¿Estamos destinados a la esquizofrenia? No resulta fácil equilibrar una cimentación de estructuras que garanticen la protección social con el caos exterior en constante transformación (y no siempre en favor de todas las minorías); encontrar ese punto medio entre la necesidad de responder a nuestra naturaleza cambiante y por otro lado ganarle la batalla a esa fuerza arrolladora que es el instinto de supervivencia que puede paralizar y hacernos sentir pesados y topes de cuerpo y mente. Es una paradoja ser conscientes que la vida es movimiento y al mismo tiempo agarrarse sólo a lo tangible, a eso que llamamos echar raíces, a lo que percibimos por los sentidos para sentir que la vida tiene sentido, individual y colectivo.

Las imágenes seducen y repelen al mismo tiempo porque nos enfrentan constantemente a la noción de proceso, son evidencia del movimiento, del cambio y la transformación. Hacen presente la dualidad de representar lo que ha sido, de mostrar una existencia al mismo tiempo que evidencian, por el hecho de estar plasmado, lo que ya forma parte del pasado. A través del cuerpo nos unimos a la imagen física; la batalla que debemos ganarle a su peso es equiparable al esfuerzo que necesitamos para descubrir esa parte donde la imagen se hace líquida y tenemos acceso a la decodificación que nos mostrará la imagen mental a través del pensamiento.

En la sociedad, en la política, en la cultura, en el urbanismo, en el arte, en cualquiera de nuestras actividades queda impresa la huella de una batalla ganada al caos. Levantamos pilares y estructuras de forma cotidiana pero sólo quedan aquellas que son capaces de adaptarse al cambio. La tecnología ayuda a flexibilizar y acondicionar a lo nuevo cualquier construcción sólida. Sin embargo, lo que verdaderamente vence al caos del movimiento es la unión. Ésta facilita y potencia nuestra naturaleza comunitaria de conectividad social imprescindible para nuestra supervivencia; por eso las imágenes cobran un protagonismo ineludible en nuestra cotidianidad, porque nos unen y, de este modo, amplifican la comunicación, esa conexión que es fundamento antropológico, pegamento social y, en definitiva, condición de existencia.

Existe el riesgo de caer en la tentación de la espectacularidad vacía. En cualquier imagen puede haber detalles nimios, arrinconados o llenando toda la superficie, recursos efectistas que buscan la respuesta emocional superficial y engañan a un espectador no crítico. Pero el artista, habituado a manejar conceptos, trata de apelar a una conjunción de emociones y pensamientos entrelazados utilizando lenguajes y retóricas más sutiles. Estos recursos pretenden expresar ideas que abran grietas en nuestro escenario habitual para asomarnos a observar una visión que podría haberse intuido pero era totalmente desconocida. Esa realidad que cuesta vislumbrar puede ser tan leve, tan vaporosa a pesar de su potencialidad destructiva, que puede pasar desapercibida. Un ejemplo significativo podría ser la filmografía de Luis García Berlanga cuyas películas, de gran carga crítica, escapaban a la censura franquista. Él mismo contaba en sus entrevistas que incluía escenas de cierta sexualidad, algún escote más generoso de la cuenta o palabras mal sonantes, estratégicamente colocadas, para que el censor las cortara y quedara satisfecho por cumplir con su obligación. Berlanga tenía una forma de relatar las historias tan popular, ingenua y divertida que engañaba a los censores colando en sus películas toda la carga crítica y de burla brutal al sistema político y religioso, jerárquico y represor, a la beatería y doble moral de un orden social caduco. Películas enteras como Bienvenido Mr Marshall (1953), El pisito (1958) o El verdugo (1963) eran conceptualmente censurables para una dictadura fascista, pero está claro que sólo «para aquel que ya es apto para la crítica»31. Muchos, gobierno franquista y simpatizantes fascistas incluidos, podían reírse con la ironía llevada al absurdo y las situaciones ridículas, pero la crítica estaba ahí, podía leerse y activarse en cada espectador, en cualquier momento. La sutileza en los planteamientos sociales y culturales expresados por Berlanga y el guionista Rafael Azcona, alejados de la espectacularidad vacía o del activismo político explícito, hace posible la resistencia política y la efectividad crítica.

3. Entre el ser y el estar. Entre lo real y lo manipulable

Es paradójico observar los turistas y visitantes de museos o espacios arquitectónicos y ver cómo la cultura de la imagen trastoca los comportamientos y la forma de relacionarnos con las obras de arte históricas o contemporáneas: ahora se les da la espalda y la gente se fotografía junto al cuadro de Goya o con la iglesia gótica detrás. Ni se mira la pintura en sí (para poder apreciar en vivo todo aquello que se nos veta a través de las fotos en libros y catálogos) ni se deja espacio para la experiencia sensible y conceptual ante la obra. Ni percepción ni pensamiento. El «esto ha sido» de Barthes32 o el aura de la presencia en vivo de Benjamin33 han sido reemplazados por el yo he estado, como si el estar fuera garantía del ser. No se trata de mitificar el arte ni ponerlo en un pedestal inalcanzable, sino de mirar y pensar con él, dejarse transformar por él. Pero eso choca directamente con ese “yo” tajante que se sitúa, como mínimo, al mismo nivel y por tanto no se deja punzar, pero tampoco permite la crítica ya que podría repercutir negativamente en el autor del selfie. Se trata de darle la importancia justa para que el “yo fotografiado” junto a la pieza o arquitectura adquiera el mismo estatus que la obra artística.

Resulta que ahora la cultura globalizada nos trae a los castellano-parlantes una confusión que nunca hemos tenido. Ningún idioma de nuestro entorno tiene dos verbos distintos para los conceptos de ser y estar. Hemos tenido muy claro que lo que uno es puede ser influido o modificado por el entorno (ya fuera físico, mental o incluso espiritual) pero la naturaleza de ser es una experiencia íntima y continua claramente diferenciada de las esferas públicas discontinuas del estar que implican la interacción y comunicación. Tener claros los conceptos de ser y estar nos ayuda a entender el lugar de las imágenes y nuestra relación con ellas. Entenderíamos mejor su forma compleja de existir con significados ambiguos y múltiples pero sin obviar su parcialidad y relatividad al estar en contextos cambiantes.

Con los selfies se unifican el operator (el que toma la foto), el spectrum (evento o figura fotografiada) con el spectator (receptor de la imagen)34. No se trata sólo de un autorretrato; el selfie debe englobar el entorno y además quedar en nuestro dispositivo o en nuestra red social, ese lugar donde nosotros mismos somos productores y espectadores en el sentido que nos miramos y esperamos ser admirados en forma de like. Al ser productores al mismo tiempo que receptores adquirimos una posición preferente al enfrentarnos a la ambigüedad de la imagen con respecto a su relación con lo real. Podemos comprobar de primera mano que el instante que construimos al fotografiar es manipulable y entraña cierto grado de engaño. Existen muchos factores que influirán en el resultado: desde la captura, con la elección del encuadre, el ángulo, el tipo de luz, etc., hasta la postproducción y sus posibilidades de tratamiento técnico; todo ello dará resultados distintos, con significados diferentes, que forman parte ya de un lenguaje de signos que culturalmente nos remite a nuestro archivo mental y emocional, tanto individual como colectivo.

4. Pasado/presente. Contextos cambiantes para una entidad activa

En el contexto digital, las imágenes ya no significan lo mismo que para Barthes, quien reconocía que el acto de fotografiar daba como consecuencia un producto fijado, sujetado, incapacitado para la acción, por tanto muerto35. Sin embargo, la práctica fotográfica masiva de hoy no responde a la necesidad de guardar recuerdos personales o almacenar imágenes que se conviertan en documentos para la memoria colectiva, sino como un instrumento que nos sigue en nuestro quehacer cotidiano y da fe de nuestra actividad. Las imágenes se convierten en transmisoras activas de actividad.

La fotografías, del mismo modo que el arte tradicional, se comportan como objetos vivos a los que no sólo se le atribuyen cualidades físicas (y por supuesto químicas: pigmentos, adyuvantes fijadores, reveladores,…) sino que están sometidas a ciclos vitales: nacimiento o creación, vida, envejecimiento y muerte. La formalización plástica tiene un tiempo limitado, sólo ampliable por las prácticas de preservación de los conservadores de los museos o la documentación escrita y audiovisual de las expresiones efímeras.

La acción del tiempo forma parte del proceso natural del objeto mediador de la imagen, pero también está cargado de significación. El artista Akram Zaatari expuso en el MACBA (“Contra la fotografía. Historia Anotada de la Arab Image Foundation”, 2017), entre otras muchas imágenes recopiladas en el archivo de esa fundación, una serie de negativos deteriorados por efecto de las bombas que destruyeron la casa del fotógrafo armenio-palestino Antranik Bakerdjian36. En este caso, las fotografías reveladas, que no eran imágenes explícitas del horror de la guerra, se convertían en la propia ruina y devastación; la imagen de una película craquelada o figuras superpuestas, debido a que

Fig 2. Akram Zaatari. “Contra la fotografía”. MACBA, 2017

los negativos quedaban adheridos por condiciones adversas de altas temperaturas o humedad, muestran el dolor y la violencia sin representarla. De esta manera, la fotografía no queda depreciada en su valor simbólico (aunque sí en el valor de uso) ya que adquiere otro lugar de enunciación que, aunque es cierto que no muestra la realidad sufriente en sus imágenes, sí nos llega el eco de las vidas truncadas, del vacío y el silencio que deja la destrucción, de la imposibilidad de ver los detalles de la vida y la muerte… Son imágenes que insisten en volver a la memoria sin nada que recordar más que la propia destrucción.

5. Realidad/ficción. Visible/invisible. La parcialidad de las imágenes.

Los seres humanos, como organismos vivos, somos un proceso continuo de cambio; lo mismo ocurre con el entorno natural o las ciudades, el planeta entero está moviéndose a gran velocidad. Si, como dice Barthes, la fotografía fija lo contingente37, y lo contingente es, según la RAE, aquello que puede suceder o no suceder, es decir, una condición de posibilidad, entonces las imágenes se convierten en real e irreal al mismo tiempo, en visibilidad e invisibilidad, en estar y no estar, en ser y no ser, en definitiva, podríamos estar ante agentes que posibilitan la transferencia continua de conocimiento y confusión. Podría decirse que las imágenes son el reflejo que nos devuelve nuestra propia naturaleza humana y la de nuestro entorno, que no es otro que ser intermediarios activos donde la imagen adquiere cualidades transformadoras que posibilitan el cambio.

Es inquietante pensar en que una foto es un invisible38. La paradoja es flagrante en las imágenes. Son capaces de traer a un tiempo distinto algo que ocurrió en el pasado, se convierten en evidencia de muerte, es decir, son un recuerdo y archivo para la memoria. Pero al mismo tiempo la imagen es vida porque implica la acción de mirarla, de pensarla, de preguntarse, de interpretarla; lleva consigo el proceso de reconstrucción de un hecho, «para recordar hay que imaginar»39 en palabras deDidi-Hubeman. La acción contradice la muerte. Esta atribución animista poco tiene que ver con otorgarles poderes mágicos o fetichistas; aunque Mitchell no duda en plantear que, aunque el pensamiento mágico fue eliminado por el pensamiento racional moderno en occidente, una parte importante de nuestras actitudes frente a las imágenes no ha abandonado las creencias40.

Didi-Huberman, por tanto, aboga por el régimen dinámico de las imágenes, la cualidad de activar el pensamiento, su contribución a esbozar o sospechar, es decir, a suponer algo a partir de indicios. Y hay muchas cosas que preferimos no saber, ni pensar, ni decir y sin embargo las imágenes vienen a mostrarnos lo que no queremos creer y mucho menos ver. Las imágenes se hacen entonces imprescindibles como documento que nos enfrenta a saber y no olvidar el horror que ha sido y que puede seguir siendo; nos reflejan nuestro ser y estar en el mundo, nos ponen delante ese ser descabezado del inframundo que describe Bataille41: ese individuo o colectivo que encarna todas las opciones de violencia y agresividad.

Esta fotografía de Gervasio Sánchez tomada en Sarajevo (durante la guerra de la antigua Yugoslavia, 1992), vuelve a hablarnos de la ambigüedad de las imágenes. Esta es la representación de la violencia de la calma. Nos parece que estamos ante una reacción indiferente o pasiva ante la violencia y la muerte, pero se revela necesario cotidianizar la guerra.

Fig 3. Gervasio Sánchez, Sarajevo, 1992. Exposición “Gervasio Sánchez. Antología”, 2012 (Fuente: Revista Yanaiara, Una realidad insoportable entrevista al autor)

Este señor fumando ante el cadáver de otra persona, se aísla del horror del que forma parte: es testigo, víctima y soporte de la agresión al mismo tiempo. La persona abatida y el superviviente han visto la guerra, pero en su inactividad les cuesta transmitir su vivencia en toda su magnitud; por eso el espectador debe activar su pensamiento para captar lo que la imagen quiere decir y que no puede representarse. La imagen nos muestra la barbarie que se sufre en una guerra: no sólo la injusticia y la sinrazón de morir por lo que nos singulariza (religión, ideales) o políticas geoestratégicas y económicas que obvian a los individuos; sino la deshumanización a la que nos somete la violencia para inmunizarnos contra el dolor. Esta imagen nos pone delante otro concepto de tragedia, nos obliga a imaginar las vivencias cotidianas de estas personas que tienen que convivir con la crueldad y acostumbrarse a ella, nos enfrenta a nuestra propia violencia interior latente, ya que cualquiera de nosotros podría convertirse en partícipes de un sistema o circunstancias de violencia42.

A pesar de todas las críticas hacia la presunta morbosidad de ciertas imágenes ¿cómo cerrar los ojos ante el conocimiento por mínimo y sesgado que sea? Esto está ocurriendo, así somos y así nos estamos comportando los humanos, reducidos por determinadas circunstancias. Podremos discutir sobre las fuentes de la información, pero todos los relatos, textos y fotos, que provienen de los protagonistas y los testigos directos de los acontecimientos, aunque parciales, son píldoras de verdad dentro de una función de realidad compleja; nos sitúan ante pequeñas bases de verdad válida para que historiadores, filósofos, artistas, teóricos, sociólogos o antropólogos,… profundicen en un mayor esclarecimiento de cualquier momento de la Historia.

En definitiva, es más que pertinente el estudio de lo visual que promueve la reflexión transversal a partir de todas las fuentes de información, incluidas las imágenes, desde la fotografía o audiovisuales incluyendo toda forma artística. El arte, como dice Fernández Polanco43, puede y debe usar las herramientas que tiene a su alcance para advertir, informar, remover y provocar la transformación. A través de la realidad creada por los artistas y que se sabe falsa, en tanto que construida, el arte adquiere un cierto estatuto de veracidad que puede llegar más lejos que esa verdad que pretende ser mímesis del referente y muchas veces se mantiene inoperante por encontrar excusas políticas, religiosas o culturales; o lo que es peor, por anestesia entendida en su sentido originario griego de supresión de la aísthesis o estética que es la percepción de la realidad por los sentidos44 (y no como algo relativo al arte). La verdad oficial es siempre impuesta por los poderes fácticos, esos que trabajan habitualmente en la sombra, permanecen ocultos y sólo se muestran en aquellos actos organizados estéticamente para reforzar su posición de fuerza y prestigio.

La historia, como disciplina, presenta ciertas reservas a valorar críticamente las imágenes45 como fuente de información. De la misma manera que los testimonios de los protagonistas de guerras y sucesos horribles, las fotografías son consideradas subjetivas, sesgadas, fragmentarias, inconexas o incompletas. Contrariamente a lo que pretenden, las reticencias de ciertos historiadores y teóricos a prestar atención a todo tipo de recursos gráficos y textuales suponen dar mayor legitimidad a la ficción para conocer nuestra historia. Es conveniente preguntarse hasta dónde los relatos e imágenes inventadas por los dramaturgos, novelistas y artistas pueden sacar a la luz la mayor perversidad e inmoralidad de la humanidad: la de convertir al ciudadano corriente en máquinas de matar, feligreses del dios, del mito o del ente al que deben adorar por obligación y bajo cuyo yugo sólo les queda acatar las órdenes más despiadadas, irracionales, insólitas y sobre todo absurdas.

Hay, por tanto, dos regímenes para ganarle espacio a la parcialidad de las imágenes: por un lado, está la opción de representar la crudeza de la realidad a través del “no-drama”, es decir prestar atención a esas imágenes que nos muestran los protagonistas de los hechos, como las realizadas por el Sonderkommando de las tareas del día a día del exterminio de los campos de concentración nazis. También los periodistas de guerra, como testigos de primera fila, empatizan con lo que ven, pero no lo viven; al no contaminarse siguen siendo objetivos y, sobre todo, no tienen la opción de deshumanizarse por el dolor. Con ese juego de cercanía/distancia el periodista muestra imágenes de la cotidianidad de la guerra, es decir, desdramatizadas para amplificar el drama. En segundo lugar, encontraríamos la ficción del arte. A través de la falsedad que implica la creación se puede hacer visible lo real de lo inimaginable.

Entender la naturaleza parcial de las imágenes significa que no existe la opción de la imagen total, se hace imposible representar la complejidad de la realidad y el saber en toda su magnitud. Por ello, Didi-Huberman propone «rasgar jirones al velo de lo real para extraer fragmentos de verdad»46. La imagen total no existe como realidad física figurativa, pero sí puede encontrarse por medio del acto de imaginar o interpolar lo que no existe pero es probable. De tal manera, que ante la imposibilidad de ofrecer verdades absolutas representadas en una imagen total, algo que el historicismo demanda para su disciplina, se plantea el debate entre lo singular y lo universal una pugna por dónde dirigir la mirada, a lo particular o lo general.

La visualidad colisiona frontalmente contra la dificultad que entraña constatar lo inimaginable en imágenes explícitas. Incluso lo pensable puede resistirse a materializarse físicamente. ¿Cómo captar el dolor, el miedo, el maltrato, la rabia, el abatimiento, la impotencia, la vergüenza, la humillación, la sumisión, la vejación y tantas otras emociones ofensivas e hirientes en un instante de una centésima de segundo? Y sin embargo, a pesar de la dificultad, existen imágenes que desvelan la tragedia, muestran la irracionalidad que se escapa al pensamiento.

Pero hay que estar atento a otras formas de mirar, a descomponer lo visual para una interpretación más certera, para que no se escapen los detalles informativos en la generalidad del hecho. Hay que entrenar el ojo y el cerebro en un espectro más amplio de métodos analíticos visuales interconectados, porque lo imaginable conlleva opciones de realidad que no necesariamente han de estar visibles. No encarnar lo imaginable no significa que no se pueda pensar; y tampoco, dice Didi-Huberman, lo inimaginable es lo mismo que no imaginar nada (entendiendo la nada como ausencia).

Sin embargo, volviendo a la fig. 1 de Granados, el vacío es generador, da opciones a lo pensable y por tanto a lo posible. La nada es el espacio-tiempo que se abre a la acción que es contraria al dogma inamovible. Parapetarse en que aquello inimaginable significa no imaginar nada y por tanto imposible representar cualquier suceso que se escapa a nuestro raciocinio, está haciendo fuerte su contrario, es decir que lo imaginable, lo que puede mostrar la imagen, es el todo o la imagen total. Cualquiera de estas dos afirmaciones, por categóricas y absolutas, son falsas por principio porque el dogma impide el debate, la teorización y la sensibilidad47.

Lo inimaginable = no imaginar nada→La imagen es nada, no prueba nada, ni muestra nada

|| || ||

Lo imaginable = imaginar todo → La imagen total, la imagen donde se muestra la verdad absoluta

El dogma es inflexible, contrario a la maleabilidad orgánica de la percepción sensible y del pensamiento libre. Esos límites rígidos se vuelven quebradizos muy pronto, porque las imágenes están ahí para abrir grietas que dejen pasar la luz en los muros que cubren lo real. Las imágenes no son ni el todo ni la nada, son dinámica de sucesos, mezcla de verdades y engaños, de nitidez y veladura, son misterio y revelación, son vida y muerte, son el resultado de lo visible y lo oculto, de la percepción pasiva y la acción de pensar.

No podemos ni debemos excluir o condenar al olvido la imagen que no muestra toda la verdad; no hay fotografía inadecuada. A través de la parcialidad de su contenido se obtienen indicios por medio de los cuales deducir la realidad que ha sido. Como en el campo de la investigación criminal donde cada prueba, cada testimonio, cada mínimo detalle puede aportar luz al hecho ocurrido e imposible de representar físicamente; sin embargo, sí es posible reconstruir mentalmente, se hace imaginable porque hay pruebas parciales que no lo dicen todo pero su información es crucial para la resolución del crimen.

6. Afirmación/negación. La posición del espectador ante el mensaje ético y estético

Acabamos de ver que las imágenes no se atienen a dogmas, y su característica parcial es conveniente para crear una dialéctica complementaria. Sin embargo,la sociología de los medios de comunicación de masas nos da un nuevo argumento sobre la inadecuación de las imágenes, «al reproducir estereotipos y construir la realidad desde un posicionamiento ideológico cercano a un partido político, a una modalidad de estado (república o monarquía), a un grupo religioso, etc.»48. La publicidad y la información masiva utilizan métodos como la ocultación de información y la manipulación en las imágenes convirtiéndolas en inapropiadas por contar a medias. Crear productos comerciables y paquetes vendibles genera la sospecha de la imagen falsa, algo de lo que desgraciadamente el fotoperiodismo no escapa. La competencia puede suponer la práctica sensacionalista en la manera de transmitir contenidos tan delicados como las noticias dramáticas de guerras, refugiados, maltratos, etc. Salir de la espectacularización de lo terrible en los medios de comunicación de masas, y navegar en el conocimiento de los hechos acercándose al máximo a la realidad, significa no sólo ser conocedor de los lenguajes y sentidos iconológicos sino desarrollar un sentido crítico.

Se requiere ser objetivo observando y pensando sobre lo percibido para discriminar lo veraz de lo falaz. La posibilidad de manipulación no es exclusiva de las estrategias comerciales, ya que como dice Althusser los discursos están siempre condicionados: de la misma manera que los relatos, «las imágenes imponen una mirada»49 exigen focalizar en un punto y no otro, su mensaje las hace posicionarse políticamente e induce al observador a tomar partido. El espectador debe equilibrar esta tensión: la de ser sensible al mensaje estético y ético que se despliega ante él, al mismo tiempo que sujeto pensante y crítico. Discurrir entre la afirmación y la negación, evitar el engaño pero también el rechazo. Negar impide el diálogo, la discusión y la crítica; significa excluir parte de lo que existe y con ello la multiplicidad, las aportaciones democráticas de lo singular, y por tanto, expulsar lo otro.

Didi-Huberman advierte sobre el peligro al impugnar la imagen que, ya se entiende, no es el todo; sin embargo, convertirla en nada supone perder toda potencia formal por el abuso del concepto de «indecibilidad»y del«esto ha sido» barthesiano. Habiendo desarrollado una percepción y pensamiento crítico y siendo conscientes de que la ontología de las imágenes es parcial y ambivalente, se revela como pérdida obviar la parte donde la imagen atrapa un fragmento de lo real y lo constatable, por sesgado y nimio que parezca. La imagen, por tanto, solo debe manifestarse en lo que es, convirtiéndose así en una imagen-hecho.

La imagen no debe negarse a priori; en todo caso, es tarea del receptor mantenerse crítico ante ella o cuestionarla. La imagen presenta la emanación de lo real50, es la afirmación siempre, contraria a la imagen-fetiche que implica una negatividad (por ser sustitutivo atrayente de lo real ausente). Lo que emana de lo real puede ser condicionado, transmutado o manipulado, pero siempre pretende conectar con la realidad y es independiente del uso que de ella se haga.

La ontología de la fotografía es positivista por su relación con el referente que ha tenido que existir y tiende a desvelar una realidad objetiva cargada de contenido. Significados que asignan a las imágenes cualidades multifuncionales. Si tomamos como referencia una fotografía del atardecer en una playa portuguesa, quizá estemos sólo ante una imagen reconfortante (para un observador poco exigente en el ámbito de lo sensible) o puede traer a la memoria un episodio de nuestra vida que nos guste recordar o puede ser un reclamo publicitario (de un folleto de una agencia de viajes); pero si atendemos a la imagen como fuente de información y conocimiento quizá demandemos otra formalización de la experiencia estética que estimule nuestra sensibilidad o un contenido que vaya más allá y nos haga pensar algo nuevo o desde otro ángulo, para comprender mejor nuestra realidad como individuos o colectivo y en relación con nuestro entorno.

Sobre la función de las imágenes se ha debatido mucho desde las imágenes-velo de Platón. El filósofo rechazaba el arte y las imágenes por considerarlas mentiras miméticas y sustitutivos complacientes. No obstante, despreciar las imágenes para zanjar el debate parece un poco simplista a comienzos del siglo XXI; pero, sobre todo, entraña una terrible irresponsabilidad porque las imágenes no van a dejar de estar. Por el contrario, van a seguir llamándonos, anhelando que les prestemos atención, que reaccionemos ante ellas, incluso nos van a herir. Si les damos la espalda perdemos la batalla de asumir el control crítico. Sus mensajes velados son un reto que demanda un esfuerzo al observador para adentrarse en su ambigüedad.

Quizá, las paradojas y contracciones que entrañan las imágenes no sean más que una insistencia en que no dejemos de ser activos intelectualmente. Seguramente, su desplazamiento continuo entre los polos opuestos de su doble régimen (ilusión/verdad, detalle/panorámica, pasividad/actividad, semejanza/distinción, antropomorfismo/abstracción, la forma/lo informe, lo maravilloso/lo terrible, vehículo de belleza/lugar para lo insostenible, vida/muerte, etcétera) no sea más que un acicate a no detenernos en la fijación del “instante decisivo” que siempre iba buscando el fotógrafo Cartier-Bresson cuando accionaba el disparador de su cámara51.

Las imágenes no son inocentes o puras, son la manifestación de la relatividad física que vivimos y el espectro cuántico de las posibilidades. La dialéctica que lo visual propone no queda fijada por la imagen, sino todo lo contrario: la imagen activa el encuentro entre lo visual captado por la intencionalidad (consciente o inconsciente) del productor con el espectador. Así se desencadena una dinámica de sucesos que no se centra en la propuesta del fotógrafo o artista, ni en la sabiduría o ignorancia del espectador, sino en la unión de ambos que posibilita el nacimiento de una imagen mental nueva, el origen de oportunidades para un nuevo argumento, un nuevo concepto. Desde este ángulo, la imagen es condición de conocimiento, interesa como pieza clave que desencadena la acción política, ya sea de pensamiento o de obra física, una acción de debatir y rebatir, en definitiva, de crear disensos y posibilidad de cambio.

Se podría decir, entonces, que cualquier imagen, desde la más incompleta o carente de concepto y/o forma, hasta la más consciente y cargada de intención, si consigue punzar al receptor y es capaz de activar una mirada nueva sobre la realidad que nos es vedada, es una imagen honesta y transformadora. Juan Downey, con el simple gesto de entregar la

Fig 4 y 5. Juan Downey fotogramas extraídos de la película Laghing Alligator, 1979

cámara a un Yanomami52, está cambiando el punto focal, convirtiendo en objeto de observación, estudio y crítica al pensamiento eurocentrista. La cultura al margen de occidente, que juzgamos “retrasada” o “salvaje”, nos devuelve la mirada; nos obliga a mirarnos desde la perspectiva del otro. Pero sobre todo y más importante nos posiciona en el lugar del otro que también somos. El movimiento que supone la vida crea una incertidumbre sobre nosotros mismos que nos obliga a reconstruirnos constantemente; necesitamos observarnos en el espejo, como en las imágenes, para vernos como otros53.

Quizá nos da miedo enfrentarnos a la imagen líquida, es posible que no queramos la responsabilidad que nos concede al convertirnos en intérpretes posicionados54. Lo que parece más claro es que nos da pánico que la imagen cambie de su estado de imagen física a imagen gaseosa o imaginada a través de un proceso de sublimación, por el que llegaríamos a ver la esencia de las imágenes, lo que está y no se ve con los ojos, lo que nos da a imaginar sobre la realidad que se prefiere ocultar, lo que nos interpela y nos induce a pensar.

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NOTAS_________________________________________________________________

1. BUCK-MORSS, Susan: “Estudios Visuales e imaginación Global”, en BREA, José Luis: Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Madrid, Akal Ediciones, 2005, p.155.

2. GRANADOS, Manuel: Fotografía Sin título perteneciente a la serie Retratos con vacío necesario incluida en su trabajo De bestias y santos. https://manuelgranados.studio

3. BUCK-MORSS, Susan: “Estética y anestésica. Una revisión del ensayo de Walter Benjamin sobre la obra de arte”, La balsa de la medusa, 25 (1993), p 76.

4. BETLING, Hans: Antropología de la imagen. Madrid, Katz Editores, 2007, pp 13-18.

5. DIDI-HUBERMANN, Georges: Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Barcelona, Paidós, 2017, p. 17.

6. BUCK-MORSS, Susan: Estudios Visuales… p. 151.

7. BETLING, Hans: op. cit. P.38.

8. GRANADOS, Manuel: Con máscara necesaria es una serie en la que trabaja el artista Manuel Granados. El concepto máscara necesaria no hace referencia a la negación forzada o no, consciente o inconsciente, de la negación de la identidad, sino que alude a una propuesta positivista y voluntaria que el individuo asume como mecanismo de defensa: https://manuelgranados.studio/con-mascara-necesaria/

9. FERNÁNDEZ-POLANCO, Aurora: “Otro mundo es posible ¿Qué puede el arte?”, Estudios Visuales, 4 (2007),p.127.

10. FONCUBERTA, Joan: La cámara de Pandora. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2015, p. 30.

11. Ibidem.

12. BUCK-MORSS, Susan: Estudios Visuales… pp. 158-159.

13. Ibidem.

14. BREA, José Luis, Los Estudios Visuales: por una epistemología política de la visualidad, en Estudios Visuales 1. La estrategia de la visualidad en la era de la globalización, Madrid, Akal, 2005.

15. BUCK-MORSS, Susan: Estudios Visuales… pp 158-159.

16. FERNÁNDEZ-POLANCO, Aurora: Op. Cit. pp. 127-29.

17. AZNAR, Sagrario: Arte y política: el deseo que nunca pudo cumplirse. Segunda conferencia: El debate Adorno/Benjamin. Curso impartido por la UNED de Islas Baleares. «Excepto en un corto periodo de tiempo, y por razones muy concretas, el arte siempre ha sido político al estar al servicio de las monarquías, de la Iglesia o de la aristocracia. Sin embargo, después de las dos Guerras Mundiales el arte buscó su autonomía para defenderse, como diría Adorno, de la barbarie, lo que supuso no sólo un alejamiento de la realidad, sino también una paralización del potencial político del arte, tal como Benjamin vio enseguida. A lo largo del curso haremos un repaso de estas posiciones hasta llegar a reflexionar sobre la posibilidad de un arte político aquí y ahora, en el contexto de una política“estetizada” o “fantasmagorizada”».

18. RANCIERE, Jacques: Sobre políticas estéticas. Barcelona, Museu d’Art Contemporani de Barcelona y Servei de Publicacions de la Universitat Autónoma de Barcelona, 2005, pp. 9-32.

19. Ibidem.

20. RANCIERE, Jacques: Op. Cit. pp. 17-23.

21. BARTHES, Roland: La cámara lúcida, nota sobre la fotografía. Barcelona, Editorial Paidós, 2006, p. 23.

22. MOUFFE, Chantal : En torno a la política, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2011.

Capítulo II. La política y lo político. Pag 16. “…concibo “lo político” como dimensión de antagonismo que considero constitutiva de las sociedades humanas, mientras que entiendo a “la política” como el conjunto de prácticas e instituciones a través de las cuales se crea un determinado orden, organizando la existencia humana en el contexto de la conflictividad derivada de lo político.”

23. FERNÁNDEZ-POLANCO, Aurora: Op. Cit. p. 130 donde cita a Hannah Arendt: “La negatividad que todo el mundo pudo apreciar en el juicio de Eichmann en Jerusalén “no era estupidez” -dice Hannah Arendt- era “una curiosa y absolutamente auténtica incapacidad para pensar “. Y así ponía de manifiesto “la estrecha conexión entre la capacidad e incapacidad para pensar y el problema del mal”. ARENDT, Hannah: “El pensar y las reflexiones morales” en De la Historia a la acción, Barceloana, Paidós, 1995, p. 109.

24. DIDI-HUBERMANN, Georges: Op. Cit. pp. 95-96.

25. MITCHELL, W.J.T.: ¿Qué quieren las imágenes?. Vitoria-Gasteiz, Sans Soleil Ediciones, 2017, pp. 55-56.

26. BARTHES, Roland: Op. Cit. pp. 57-59.

27. MITCHELL, W.J.T.: Op. Cit. pp. 30-31. Mitchel diferencia entre imágenes vivas y transparentes. Las imágenes vivas u objetos con sentimientos, como pseudopersonas, son aquellas que nos miran y nos hablan; mientras que las imágenes transparentes o miméticas con respecto al referente se encuentran ligadas estrechamente con lo que representan.

28. BARTHES, Roland: Op. Cit. pp. 120-122.

29. BARTHES, Roland: Op. Cit. pp. 31-32, 120-122, 137.

30. GRANADOS, Manuel: http://debestiasysantos.tumblr.com/cuerpopeso

31. BARTHES, Roland: Op. Cit. p.71.

32. BARTHES, Roland: Op. Cit. pp. 120-122.

33. BENJAMIN, Walter: La obra de arte en la época de su reproducción mecánica. Madrid, Casimiro libros, 2013, p. 16.

34. BARTHES, Roland: Op. Cit. p. 35.

35. BARTHES, Roland: Op. Cit. pp. 128-132.

36. ZAATARI, Akram. Contra la fotografía. Historia anotada de la Arab Image Foundation. MACBA, Barcelona, 2017. https://www.macba.cat/es/expo-akram-zaatari

37. BARTHES, Roland: Op. Cit. p. 29.

38. BARTHES, Roland: Op. Cit. p. 32.

39. DIDI-HUBERMANN, Georges: Op. Cit. p. 55.

40. MITCHELL, W.J.T.: Op. Cit.p. 56.

41. KRAUSS, Rosalind: El inconsciente óptico. Madrid, Editorial Tecnos, 2013, pp. 161-210donde hace un recorrido por el diccionario explicando el submundo de Bataille en 23 puntos ordenados alfabéticamente, desde el término Anamorfo hasta Zoología.

42.ARENDT, Hannah: Eichmann en Jerusalén. Un estudio sobre la banalidad del mal. Barcelona, editorial Lumen, 2003.

43. FERNÁNDEZ-POLANCO, Aurora: Op. Cit. pp. 129: “El arte puede ayudarnos a fabricar un imaginario para huir de la amenaza de la irrealización”.

44. BUCK-MORSS, Susan: Estética y anestésica... p. 72

45. DIDI-HUBERMANN, Georges: Op. Cit. pp. 81-177. En la segunda parte del libro Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, el autor se defiende de la violenta polémica suscitada a partir del cuestionamiento de lo inimaginable estético defendido por los investigadores Gérard Wajcman y Élisabeth Pagnoux en sus artículos publicados respectivamente en la revista Les Temps modernes los meses de marzo y mayo de 2001.

46. DIDI-HUBERMANN, Georges: Op. Cit. pp. 122-126.

47. DIDI-HUBERMANN, Georges: Op. Cit. pp. 126-135.

48. APARICI, Roberto y BARBAS, Ángel: “Estereotipo, ideología y representación mediática en la construcción de relatos” en APARICI, Roberto (coord.): La construcción de la realidad en los medios de comunicación. Madrid, UNED publicaciones, 2010, p. 36.

49.DIDI-HUBERMANN, Georges: Op. Cit.. p. 63.

50. BARTHES, Roland: Op. Cit.. p. 137.

51. CARTIER-BRESSON, Henri: Fotografiar del natural. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2003, p. 18. “De todos los medios de expresión, la fotografía es el único que fija el instante preciso. Jugamos con cosas que desaparecen y que, una vez desaparecidas, es imposible revivir… Para nosotros, lo que desaparece, desaparece para siempre jamás: de ahí nuestra angustia y también la originalidad esencial de nuestro oficio.”

52. Estas fotografías han sido extraídas de la película Laughing Alligator realizada por Juan Downey durante su estancia con una tribu de la etnia indígena Yanomami del Amazonas https://www.youtube.com/watch?v=uylbwsSnllM (minutos 26:07 y 26:09). En el film se relata, en palabras del propio Downey y en imágenes, un momento en el que el cineasta se encuentra a solas con dos cazadores en lo más profundo de la selva y cómo lo amenazan con sus arcos. A pesar de la enorme tensión, él continua grabándoles en unos minutos interminables en los que no se retrae ni muestra miedo. Este es un momento revelador para Downey, ya que se percata de que la amenaza que él siente, al ser apuntado por las armas de los cazadores, es la misma que pueden sentir ellos al ser observados a través del visor de la cámara. Esta situación de peligro, es probablemente el azar que le lleva a compartir sus imágenes y cámaras con la población con la que convivió.

53. BETLING, Hans: Op. Cit. p. 31.

54. DIDI-HUBERMANN, Georges: Cuando las imágenes toman posición. Madrid, edita A. Machado Libros, 2008.

BIBLIOGRAFÍA_______________________________________________________________________________________________

APARICI, Roberto: La construcción de la realidad en los medios de comunicación. Madrid, UNED publicaciones, 2010.

BARTHES, Roland: La cámara lúcida, nota sobre la fotografía. Barcelona, Editorial Paidós, 2006.

BREA, José Luis, Los Estudios Visuales: por una epistemología política de la visualidad, en Estudios Visuales 1. La estrategia de la visualidad en la era de la globalización, Madrid, Akal, 2005.

BENJAMIN, Walter: La obra de arte en la época de su reproducción mecánica. Madrid, Casimiro libros, 2013.

BENJAMIN, Walter: Breve historia de la fotografía. Madrid, Casimiro libros, 2011.

BETLING, Hans: Antropología de la imagen. Madrid, Katz Editores, 2007.

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CARTIER-BRESSON, Henri: Fotografiar del natural. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2003

DIDI-HUBERMANN, Georges: Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Barcelona, Paidós, 2017.

DIDI-HUBERMANN, Georges: Cuando las imágenes toman posición. Madrid, edita A. Machado Libros, 2008.

FERNÁNDEZ-POLANCO, Aurora: “Otro mundo es posible ¿Qué puede el arte?”, Estudios Visuales, 4 (2007), pp 126-143.

FONCUBERTA, Joan: La cámara de Pandora. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2015.

KRAUSS, Rosalind: El inconsciente óptico. Madrid, Editorial Tecnos, 2013. En el capítulo Cuatro, hace un recorrido por el diccionario del submundo de Bataille.

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YACAVONE, Kathrin: Benjamin, Barthes y la singularidad de la fotografía. Barcelona, Ediciones Alpha Decay, 2017.

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